清朝历史

沟口雄三：辛亥革命新论

admin — Thu, 02 Feb 2012 16:06:07 +0000

编者按

2007年5月，沟口雄三先生应《台湾社会研究季刊》之邀，在“台社”作了有关辛亥革命的学术演讲。“台社”将此次演讲的内容刊发于2007年9月出版的《台湾社会研究季刊》第67期上，同时配发了贺照田、杨贞德和钟月岑三位学者的回应文字。本刊此次发表的沟口雄三先生的“辛亥革命新论”一文是他从台湾回东京之后根据在“台社”的演讲内容重新撰写而成的，并由东京大学林少阳先生译成中文首次发表。征得“台社”同意，本刊同时发表了刊于《台湾社会研究季刊》的三篇回应文章。

[内容提要]明末清初以黄宗羲为代表的思想家鼓吹“乡治”，极大地拓展了作为“地方公论”产物的“乡里空间”范围，并由县延伸至省一级，直接促进了“一省之力”的成熟和独立，最终形成了辛亥革命以各省独立获得成功这一独特形态。这种视角有别于传统的现代性坐标，可以使我们对中国近现代历史有更全面的把握。

Abstract： In the initial period of the Qing Dynasty， a group of thinkers represented by Huang Zongxi promulgated the idea of “village autonomy”. As a result， “the space of village autonomy”， which was formed by “local public opinions”， was greatly expanded， extending from the county level to that of the province. The autonomy of “provincial power” began to assert itself， and this finally led to the widespread attempt and success of provincial independence during the Revolution of 1911.

　

前言

　　中国历史上有四大变动：秦汉帝国的建立、唐宋变革、明末清初的转换、清末民初的激变。导致第四次变化的是1911年的辛亥革命。辛亥革命的最大历史特质在于如下几点：（１）这是一场导致持续二千之久的王朝体制崩溃的革命；（２）其形态采取了各省独立的形态；（３）其结果是旧体制的解体，革命后国内纷呈四分五裂之状；（４）实现革命的主要势力，并非传统型的叛军或异族军队，而是下面将谈及的蓄积于民间的“各省之力”（简称“一省之力”{1}），等。这一无中央的革命，视其角度，其形态似为一场无国家的革命。因此，在国际社会纷纷谋求建立中央集权制的现代民族国家之大环境中，其革命的形态，只能被视为亡国的混沌之兆。二千年来王朝体制终结，此乃中国历史的空前大事件，而当时的国际社会却视其若朽木之终，自然之势而已。因此，其历史意义不仅未被同时代人所关注，亦被后人所轻视。观之于现代日、中历史教科书，这一点了然所见。这一类教科书大都枚举农民暴动之频发、官僚之腐败、财政之窘迫、军队之弛缓等，视诸如此类事例为清朝“衰落”之因，而不察此类事例实频见于所有王朝的终结之时。这些教科书都未能注意到，代之这一“衰落”王朝而起的，恰是以各省独立的形态实现辛亥革命的各省的“一省之力”。

　　所谓各省独立，乃拜成熟达至独立的“一省之力”之所赐。姑且先交代本文结论的话，十六、十七世纪明末清初的“乡里空间”{2}乃是“地方公论”展开的空间，其规模由明末的县一级扩充至清末的省的范围。“一省之力”成熟的轨迹，显见于这一地方力量扩大、充实的过程。然而，这一传统的轨迹却被“现代化”史观或“革命”史观所遮蔽，因而被隐而不见。非但如此，现代化史观以建立中央集权制现代民族国家为现代化课题，若以此观之，辛亥革命只能是现代化之反动。若从1920年代以降的反封建、反殖民地之革命课题观之，辛亥革命与1949年的建国革命相比，则只能是不彻底的革命。

　　职是之故，辛亥革命被视为一次迷失方向、逆而为之的混沌，建国革命则被视为以成就民族国家为目的的“由起点至目的地”的构图。或者辛亥革命被视为一场不彻底的资产阶级革命，而与后者相配套的观点，则是视建国革命为反封建反殖民地的彻底的无产阶级革命。这一“由浅而深”的构图，乃是以往广为通用的视点。

　　但是，辛亥革命与建国革命之间的关系，本非只是依据革命的浅深程度所划分的阶段性关系，亦非视两者为起点与目的的单向排列关系。两个革命，若坦然视之为由旧体制崩溃至新体制建立（scrap and build）的连续性现象，则可以视这两个革命在运动方向性上虽处于（分权与集权的）相反关系，但这一对革命却又被因果地（以破坏后重建的方式）联系在一起。若从现象的角度看，则是将暂时令中央解体的分权势力再度集结起来，进而建立新的中央集权，因而是一场过程曲折的革命。

　　辛亥革命之时，并无预定某一取清朝而代之的新体制（如前所述，并非是以某一新体制为目标，而只是令其解体，这是辛亥革命的特质之一）。其时的可能性可谓多种多样：或以新的王朝体制取而代之，或建立新的君主立宪制国家，或各省联合的联邦制共和国，或军阀之割据分裂，或列强之瓜分统治，或建立新的中央集权制民族国家。作为理论可能性，任何一种选择都有可能。但是，以今日之视点事后观之，中国之历史大势是38年后实现的中央集权制和社会主义的人民共和国。不过两场革命之间是“瓦解与重建”这一互为表里的因果关系，两者接合了某种既排斥又继承、既断绝又连续之类的关系。从这个意义上说，建国革命是受辛亥革命的历史性格所规定的。无论如何，两个革命的关系中所潜在的地方分权与中央集权的问题，大概都可作为二十一世纪中国的“封建•郡县”问题而被讨论。

　　尽管如此，从1911年的解体至1949年的再统一为止，38年时间不可谓不长。但是，也可以反过来认为，需要如此漫长的时间，恰恰证明这一动荡的确处身于历史的重大转换期之中。如唐宋转型（内藤湖南所说的由贵族社会往平民社会的转换）过程中，五代的分裂割据长达53年之久。也就是说，辛亥革命与建国革命，是一个以千年为单位的大转换，其变革之烈，堪与秦汉帝国成立以来的唐宋变革期相提并论（日本之所以侵略得逞，正因为是乘大变革之混乱）。下面笔者将依据此观点考察清末民初之剧变。

一、观察清末的视角坐标

　　我们先来讨论观察清末的视角坐标。中国史习惯上在时间划分上将鸦片战争至中华人民共和国成立为止的时间称为“近现代”，之后至现在则称为“现代”。这一视鸦片战争之后为“近现代”的历史划分，产生于二十世纪二十年代至三十年代中国马克思主义者所谓的“封建社会论争”，这一论争基于强烈的民族危机感。其后，1949年中华人民共和国成立以后，它成为中国历史学界的正式划分法。中国的历史教科书至今仍沿用此体例，日本的中国史研究界也在中华人民共和国成立以后慢慢接受了这一划分法。因此，谈起中国近现代史，大家便会心照不宣地意指鸦片战争以后的历史。

　不过，日本战前的东亚史教科书则根据传教士到来等史实，将十六~十七世纪以降划为西学或西力东渐时期。现在的世界史教科书继承了现代欧洲形成这一划分视点，鸦片战争作为一部分，被包含在大航海时代以来欧洲现代性（资本主义）世界扩张的整体性构图之中。同样一个鸦片战争，在中国却是近现代之开始。因此，两者之间有着微妙的差异。亦即是说，就算依据鸦片战争或近代视角坐标，它也有着两面：一面是以克服半殖民地半封建状态为革命方针意义上的革命史观，另一面则是偏重于质疑欧洲近代文明之亚洲东扩意义上的文明史观。观之于中国近现代研究的现状，虽然这两面带来了方法论上不小的差异，但两者在视欧洲资本主义文明（帝国主义）东扩为亚洲历史转机的主要或最大要因这一点上，却又是一致的。

　　鸦片战争所象征的十九世纪东亚的东西文明接触，与以前的接触迥然有异。首先，它立足于资本主义现代性，为谋求市场而不惜行使武力。它也作为帝国主义现代性，为殖民地统治而强迫对方在政治、经济、社会等方面进行结构性变革。职是之故，将鸦片战争作为中国近现代之开始，于中国而言，它意味着这一历史划分基于对自有文明存亡危机的自觉之上。诚然，鸦片战争（1840年）以后，如下的历史事件接踵而至：印度莫卧儿王朝的崩坏与英国直接的殖民地统治（１８５８年），英国吞并缅甸（1886年），法属印度支那联邦的成立（1887年），菲律宾沦为美国殖民地（1898年），印度尼西亚沦为荷兰殖民地（1904），韩国沦为日本的殖民地（1910年），等等。中国知识分子多年来亲身目睹了这一系列变化，特别是在1920～30年代，于中华文明而言这些事件无非警示着自身生死存亡的危机。

　　因为中华文明圈历史悠久，中国知识分子的民族自尊心尤为强烈。民族自尊心愈强，其危机感愈烈。由后而反顾，亦即以现代的眼光回望，当时他们对“危机”明显是过度的反应。他们中的大部分矫枉过正，视中国文化为劣等，否薄自身的历史。所以，今人并不可将其时中国知识人的历史认识和现实认识原封不动地等同于对客观事实的说明。这一做法明显有着主观的偏差。

　　比如陈独秀说：“西洋民族自古迄今，……一切伦理、道德、政治、社会之所向往，拥护个人之自由、权利与幸福而已。……东洋民族，自游牧社会进而为宗法社会，至今无以异焉。……自酋长政治进而为封建政治，至今无以异焉。……忠孝者，宗法社会封建时代之道德，半开化东洋民族一贯之精神也”，{3}云云。如其所示，这里的“东洋”亦即中国，它被认为仍停留于“半开化”的“封建时代”这一历史段阶。所谓“半开化”，也就是将中国定位于文明与野蛮的中间，其所处历史阶段与欧洲相比整整滞后半个阶段。

　　他们大多并非客观观察中国的历史过程，而是视欧洲的历史过程为楷模，然后将中国削足适履地按这一模式进行解释，最后根据这一解释设定民族的课题。如前所述，鸦片战争视角坐标或近现代视角坐标产生于中国，乃拜马克思主义者的封建社会论争所赐。他们所憧憬的，是欧洲现代性形成这一绚丽多彩的历史图景。这一历史图景通常是这样被叙述的：欧洲现代性形成所依靠的，是否定中世纪；文艺复兴、宗教改革、产业革命、市民革命等现代性大事件孕育于中世纪、于反抗中世纪中脱颖而出，因此，在此意义上，这一现代性叙事是一出包含后现代思潮并起源于欧洲中世纪的不折不扣的系列连续剧。

　　然而，将这一欧洲独特的故事置于中国的场景中进行观察的话，首先，在制度上中国本来便不存在教会统治体系和封建领主制，所以，中国本来便没有一个脱胎于反叛中世纪的宗教改革和产业革命或市民革命──总之，它没有一个作为历史内核的所谓资本主义现代性──即使有，充其量也只是似是而非的假性存在。因此，只要视欧洲为基准，便只能得出中国没有所谓“现代（性）”的单色调而不无片面的结论。

　　对于１９２０～３０年代的中国马克思主义者来说，其历史认识的障碍在于中国历史中并不存在封建领主制的中世纪。相反，被视为欧洲古代之象征的帝制统治体制，却自秦汉帝国成立以来，绵延不断长达二千余年之久。以欧洲模式为准却彰显了这一历史类型本身巨大的差异，亦即中国并无抗争的中世纪，因而也就不存在这一抗争创造物的现代（性）。结果中国的马克思主义者便提出了一个假说，设定了周秦以来达三千年之久的王朝与地主主宰的封建统治，至十九世纪中叶，因外国资本主义的入侵，这个社会的内部首先出现了巨大的变化，这一点，毛泽东的《中国革命与中国共产党》中有明确论述。也就是说，鸦片战争以后，王朝封建统治的延续状态被打破，不彻底的资本主义现代性，即半封建的现代性和帝国主义强权统治之下半殖民地状态的现代性便成型了。这便是他们构筑的“半”现代性叙述。

　　在中国被列强侵略之时，对于谋求民族独立、以被压迫阶级的民主主义解放为目标的中国改革者来说，这一“半”现代性叙述与其是构筑性叙述，莫若说是方针，甚至有时还是革命的实践指南。将中国从半殖民地状态中解放出来，使占人民中大多数的农民脱离半封建状态，建立人民民主主义民族国家，这是他们的革命目标。至少至二十世纪后半期，“鸦片战争（或现代性）”视角坐标尚还是有效的。但是，事后观之，其有效性过于政治性，甚至是非历史的。

　　此类的例证之一是对辛亥革命历史的解读。依照时间的推移平实地观察历史的话，辛亥革命结束了持续两千余年的秦汉帝国以来的王朝体制，这显然是世界史意义上的大事件。而且，尤其应注意到的是，它亦非采取了由诸如革命派中央军、民众乱军推翻皇权之类的模式，而是各省摆脱中央宣布独立。这一形态的革命可以说是史无前例。但是，“鸦片战争（或现代性）”史观对辛亥革命的评价却远远逊色於１９４９年的建国革命。1949年的建国革命被视为一场实现了反殖民地反封建的革命目标的革命，而恰恰在此目的上，辛亥革命则被视为是不彻底的。最近，日本的近代中国史研究界对这一革命一元史观有所反省，有的研究将从辛亥革命至建国革命为止的38年作为国民革命期或民国期，并尝试从中发现其独特的历史性格。但这一类的研究依然将辛亥革命当作国民革命的起点，亦即是说，此一观点仍囿于以建国革命为目的的目的史观中。这一类观点与革命一元史观并无二致。其局限性在于，“鸦片战争（或现代性）”视角坐标并非提取自中国历史的洪流，而是建构于外来的危机之中。在此谈论“鸦片战争（或现代性）”视角坐标之问题所在，并非是否定这一视角坐标本身。这一视角坐标以前在阐明近代中国的历史轨迹上贡献良多，今后亦将依然有效。在此只是想指出，仅仅依据这一视角坐标，将难于窥见酝酿了辛亥革命的近代中国的历史全貌。至少为了更立体地凸显近代中国的全貌，我们必须依据下列十六~十七世纪视角坐标。

　　所谓十六~十七世纪视角坐标，指的是承认明末清初的历史变动，并且认为这一变动贯穿整个清代，其发展直至清末的动荡期是一个长期的俯瞰性视角坐标。直截了当地说的话，这一视角坐标就是为捕捉上述“一省之力”，并将之视为革命之力。依据这一视角坐标观察清末之剧变，与依据“鸦片战争（或现代性）”视角坐标观察清末剧变，其实是大相径庭的。依据这一十六~十七世纪视角坐标，我们将重视辛亥革命的事件性，因为它导致了王朝制度自身的终结，这是二千年一遇的大事件；同时它也关注是何种力量导致了这一结果，这一力量又是如何成型的。那么，终结王朝体制的“一省之力”，究竟是一种什么力量呢？在此我们提出一种假说，认为乡里空间这一民间自治空间的形成是实现省之独立的“一省之力”。根据这一假说，所谓“一省之力”指的是明末时尚在县的范围内的“乡里空间”，迨至清末则扩充至省的范围。换言之，“民间”“自治”空间的领域得以扩大，并扩充形成为以省为单位的代替王朝体制的新体制框架（关于“民间”“自治”将会后述）。

　　当然，达致省规模之大的政治空间，需要相应的漫长的历史时间作准备。似可得出一个结论：变化日积月累，直至可成熟地摈弃王朝体制，这至少需要明末清初以降至清末的二百数十年时间。我们在此将立足于这一个假说：孕育于明末清初变动期的某种力量不断发展、成熟，迨至清代趋于表面化，最后脱颖而出，以崭新的“民国”出现在我们面前。我们将根据这一假说重新观察辛亥革命。

二、清末的地方“自治”

　　（一）黄宗羲与“乡治”

　　视明末清初的变动与清末的动荡为一连续体，并循此上溯时，我们碰到了一个问题：明末清初黄宗羲等人中常见的反体制言论，直至清末，却难觅其踪。亦即存在着一个贯穿于整个清代的“革命的话语”的空白状态。这一事实在中国早就被意识到。在１９０６年９月刊行的革命派机关报上，作者陈天华便借主人公之一指出，明末清初的大圣人黄梨州宗羲先生的著作《明夷待访录》中的原君、原臣二编较卢梭《民约论》早数十年，但中国有了梨州先生的《明夷待访录》二百余年却毫无影响。又说：“法国自庐骚之后、还有千百个芦骚相继其后。中国仅有梨州先生，以后没有别人了，又怎么能有影响呢？”{4}

　　的确，若自清初上溯至清末，找寻革命或反体制言论或欧洲型的“现代”革命现象，便会发现中间二百余年的空白状态。因此，如前所述，一般都如是解释这一现象：二百余年间反满、反帝制革命思想如地下之潜流深藏大地，迨至清末方喷薄而出，云云。问题究竟在哪里呢？其实，问题正在于以欧洲型市民革命的印象去描述明末清初的变动和清末的剧变。

　　但是，读过黄宗羲的人都承认，本来黄宗羲对王朝制度之当否从未置评。因此，从其言论中谋求市民革命之影子，只能令人困惑。无论在任何意义上都不太可能将他视为出现在资本主义萌芽期的人物或资产阶级早期启蒙思想的先驱。实际上他只不过是主张应承认“民”作为社会经济存在之主体性，主张一地之事应委之予一地之“公论”而已。所谓”一地之事”，将会在下一节讨论，主要指以类似善举为例的地方公益事业，即地方公事。本来地方官的工作大多指“钱谷”（征税）与“刑名”（治安与法律事务），除此以外，对于地方官、乡绅等地方精英来说，大约在明末之后便开始要应对地方公事。将黄宗羲置于明末的语境中观察，便会发现，发展“公议”“公论”，即周全地构筑“以地方之手理地方之公事”这一体制，这正是继承黄宗羲的想法。以前明末的“公论”和“封建”常常被了无分别地解读为清末的“地方自治”，亦即与自欧洲东渐的“地方自治”概念相提并论。结果清朝中叶所追求的目标，不知于何时何地便被换为欧洲市民革命色彩的“自治”（即某一领域中被统治者认可的商业、通行等方面的自由的权利，或者是自立于“官”之外的制度性的“民”的体制之 “自治”）。人们也试图从清朝中发现此类的“自治”，在这一“发现”的过程中，原有的“以地方之手理地方之公事”意义上的官、绅、民合作的 “乡治”，便被视为不吻合欧洲意义的“自治”而被排除在视野之外了。结果，黄宗羲之后继者自然也就无处可觅。但是，如下所述，假如我们将明末之“公论”、“封建”不置于“地方自治”的逻辑中，而是将之限于中国语境本来意义（“乡治”）的话，便可从整个清代找出成百上千的乡治的后继者来。

　　但是“乡治”这一词汇却并非是一般的通用词，而是借自清末民初著名改革派知识分子梁启超，因此必须就借用的理由作一说明。这一词见于其《中国文化史》第七章的“乡治”。其开篇伊始便有“欧洲国家集市而成，中国国家积乡而成，故中国有乡自治而无市自治”之表述。他自《周礼》、《管子》等古代文献中旁征博引，列举可说明“乡自治”的文例，他再举出共同农耕、义务教育、警务、乡兵操练四项作为乡治内容，并认为“其精神则在互助，其实行则恃自动（自主自立），其在于道德上法律上则一团之人咸互连带责任，因人类互相依赖、互相友爱、互相督责的本能而充分利用之。”{5}梁启超认为追求上述内容之完备的社会，正是“乡治之遗意”。这正是被梁启超认为相当于传自西欧的“地方自治”的“乡治”传统的含意。根据这一含意将时间移至明末清初以降的话，从清代乡治活动的展开中，即善会等劝善性质的地方公益活动、团练（民间自卫组织）、学会等地方公共活动、宗族等互助组织、行会等互助私益活动等活动中，我们便可发现，继承黄宗羲者其实大有人在。问题在于，不将“民”的“自治”领域处理为自立于“官”之外的欧洲型“自治”模式，而是实事求是地视之为源于官、绅、民协同的道德性自发行为的中国型乡治。

　　如是观之，可以以善会实践为例说明黄宗羲理念的延续。这一善会正是清代乡治的主角之一。如果这是“地方公事”的实践的话，黄宗羲所提倡的“地方公事”，以善会为代表，以行会、团练、宗族、学会等活动形式，贯穿、发展于清代二百余年之中。可以说，迨至清末，它进一步充实，带来了立宪革命思想磁场的省规模的“乡里空间”的乡治。

　　（二）善举•地方公事•“乡治”

　　谈及清末“地方自治”，不可不提及明末以降被誉为善举的善会、善堂（实践善举的组织体）的活动{6}。善举如翻译为日语，则为“善行”、 “慈善事业”。清末上海代表性的善堂为同仁辅元堂，它除实施诸多善行以外，还率先进行道路清扫、街路灯、道路桥梁筑造、祠庙之修建、或自警团等实务，“实为地方自治之始”。{7}除所谓的慈善事业以外，他们从事各个领域的公共事业，“地方自治”这一外来语经日本传入的当时，人们回顾这一类善会、善堂的活动内容时，则概被冠之以“地方自治”之名。

　　关于善会、善堂的活动内容，可参考１９０８年（光绪３４年）《城镇乡地方自治章程》（以下略称《自治章程》），此章程曾作为“光绪新政”之一环而颁布制定。这一法案背后，有着其时中国为政者探讨立宪体制，亦即地方议会制之“地方自治”的澎湃潮流。实际上，二十世纪初义和团事件以后，是存是亡的危机感急速蔓延，主张立宪制的舆论高涨异常。与此相关，倾向地方自治的舆论急剧高涨，如“昌言地方自治之必要者，则近日之风潮也”，{8}又如“所谓地方自治，嚣然国中矣”{9}等所示。而《自治章程》正是出现在这一语境之中。也就是说，《自治章程》可以视为当时体制方对地方自治历史潮流的证言，同时，也可以从中看出在何为自治对象的问题上体制方可容忍的程度，以及就此所展开的攻防界线。

　　我们可以看看第一章“自治范围”一项所列举的托付民间的自治行为事务：

　　1、学务（中小学堂、幼儿院、教育会、劝学所、宣讲所、图书馆、阅报社等）；

　　2、卫生（清扫道路、清除污秽、施医药局、医院医学堂、公园、戒烟会等）；

　　3、道路工程（道路修理、桥梁建筑、沟渠疏通、建筑公用房屋、街路灯等）；

　　4、农工商务（牧畜改良养殖及渔业、工艺厂、工业学堂、劝工厂、改良工艺、商业秩序、市场开设、青苗防护、筹办水利、田地整理等）；

　　5、善举（扶贫事业、寡妇扶养、育婴、施衣、放粥、义仓积谷、贫民工艺、救生会、救火会、救荒、义棺义冢、古迹保存等）；

　　6、城镇的公共运营（电车、电灯、下水道等）。

　　就公共事务的内容，可以说是无所不包。其中，第五项的善举自不待言，第一项至第三项的学务、卫生、道路工程等事务的大部分实施在清代都作为善堂事业（善举）。我们应回忆起明末“功过格”善行中包含了道路、桥梁修缮等公益活动。也就是说，除第四、六项的农工商务、电车、电灯、下水道等新时代事务以外，整个清代几乎所有的事务都带有善举（乡治）色彩。在此意义上，《自治章程》既非模仿外国，亦非纸上谈兵，而是明末清初以来乡治的实绩。而这一方案融合了传统“民间”经年积累的自治实绩。

　　同样的说法也适用于“自治经费”这一项。根据《自治章程》，自治经费的财源有三种，一是地方的共有财产，一是“公益捐”，再是违反《自治章程》者的罚金。“公益捐”的“捐”，翻译为日语则是“据出金”，本来是对受益于某一公益事业恩泽的住民开征的费用负担，就官府的强制性而言这一征收便是税金，就住民的自发性缴纳而言则是捐款。由是观之，官民之界线颇富流动性。《自治章程》所体现的官民之间界线的含糊性，贯通于整个清代善会、善堂的实际运营。或响应官府号召作为捐款捐赠，或作为税收征收；或因资金不足而请求官府资助，或因厌恶官府介入而回避官府资金，不一而足。总而言之，对他们来说，他们所关心的是一方所需，即如何以一方之手共同且顺利地处理所属地因困难而需帮助的人或事。至于资金的出处是官是民是绅，则不在其关心之列。

　　上述冠以“自治”之名的传统善堂、善会的公益事务，具备了跨村越乡的网络。反过来说，因中国遗产均分继承制而导致田土所有关系富流动性，没有地缘共同体式的村落，在这样的社会中，只要官府不负责某项公益事业，便只有以民间的网络方式才能实施：先由民间的某人自发呼吁，然后应者从之，最后形成网络。以别的说法来表述的话，中国的“民”并不接受“官”的制度性保护和管束，因此地方精英们不得不成为上述学务、卫生、道路、善举等广范领域中的自治之“民”。

　　事实上，根据某类统计，明代末期全国县的数量有一千三百余，至清代中期却几乎没有变化。而明末的人口为一亿数六千万，而至清末则被推定为四亿。可见清末每一县的人口已达致明末的两倍以上。尽管如此，非但地方官的人数保持了零增长，而且民间的民间经济、社会关系还变得更加复杂。因此，“官”的行政服务不得不趋于薄弱。完全可以认为，这些都是善会、善堂等地方公事活动必须加强的背景。康有为在《公民自治篇》中曾以广东省为例指出，因一县人口众多而导致行政人手难及，所以“地方之保卫，不能不民自为谋；学校、道路、桥梁、博施院、医院，不能不民自为理。于是有绅士、乡老、族正以断其狱，选人为更练壮勇以卫其乡，以及堤堰、庙堂、学校、道路、桥梁、公所、祭祀一切，不能不民自为理。”康有为所言，想必正是乡治的问题。

　　“自治范围”所列举的上述公益事业，若上溯历史，明显可见的是，在当时人们的认识中大半的公共事务乃包含官、绅、民共同进行的“善举”在内的“乡治”，亦即近人所谓的“地方自治”。今人因无意识中依据“现代”这一框架，所以谈起“地方自治”，便会问如何“民间”、“自治”，如何实现法制度化；谈起“民间”，则会问如何自立于“官”、“体制”之外；谈起“自治”，则会问如何将之作为国家体制中的明文制度，或会问实行者的市民权利如何被保障，等等。但是，实际上，欧洲的地方自治的主要内容涉及中世纪都市中拥有特权的市民的移动自由和商业自由，是权利的自治。与之相比，中国地方自治的乡治的历史语境本来便迥然有异。

　　在中国，至少清末的被概念化的“地方自治”（乡治）的内容，一方面基本上是传统的“互助”、“劝善”的道德实践，另一方面则是官、绅、民共襄为之的地方公益事务实践。当然，所谓的道德实践，比如视所有的捐款予善会、善堂的行为为捐款者的道德献身，这并不完全如此。有些捐款的动机其实是立身处世或造福子孙，其动机多种多样。但是，若上溯至明末清初道德色彩浓郁的善会，会发现上述行为无疑是循此源流发展过来的。由明末而清末，这一“善举”继承了“以地方之手理地方之公事”这一基本原则。并且，它由明末个人或团体的手工制作时代而发展至清末组织化、网络化时代。就“善举”内容而言，明末对穷人的救济、保护、养育等所谓的慈善事业占其大半，而发展至清末，则广及土木事业、教育事业、民生事业、卫生事业等。如果说这便是自治的话，中国的自治是与欧洲的“权利的自治”相对的，或许可以称之为“以公益为目的的自治”。

　　以上，我们论证了“乡治”具有如下性质：中国清代的“封建＝乡治”模式，贯穿于整个清代，是“以地方之手理地方之公事”意义上的地方自治；此时，财政是否自立于体制之外并非关键。即使是“民间”主导，其内面实质上更多也是官、绅、民共同运营；在明末清初，这一类善会活动作为地方精英的个人性劝善活动，其所及范围也大致限于一县之内，至清末其运营则被组织化，其联合则常广及全省。总之，传统中国的地方自治与欧洲的语境迥然有异（并非于权利层面而是于道德层面），它完全作为善举（指道德行为，亦即梁启超所说的“互助”）的公益活动。这是我们称之为“乡治”的理由。乡治的各种各样的实践正是我们所说的“省力”的构成体。此外，附带指出的是，省整体层面的联合中“以地方之手理地方之公事”这一社会原理，后来发展至诸如湖南省独立运动中“湘人治湘”这一政治原理。

　　（三）清末“自治”力量

　　辛亥革命采取了各省独立这一革命形态，各省宣布独立，意味着各省已经判断过自己在政治、军事、经济、社会等方面具备能够独立的力量（一省之力）。这一力量在数字上进行判定本不可能，但是军队脱离中央权力站在省的一边，这无疑是决定性的要因。省的军队，循其源流本是为补充中央军而成立的地方军。太平天国时期所成立的湘军、淮军即属此类。

　　在太平天国之乱中，叛军席卷各省。而原来相当于地方驻军的绿营军本来便是从远隔之地招募来的军队，因此与该地方无任何利害关系，也不可以往驻扎地以外的地方派军，以作为军事上的约束。因此，太平天国军将各县各省的贫民卷入其中，轻而易举地突破了各县各省的防线。深知绿营军局限性的清廷旋即将湖南省的防务委托予湖南省出身的朝廷大员曾国藩（１８１１~18７２）。作为“以地方之手理地方之公事”的军事版，他建立了由湖南人自组的湖南防卫军亦即湘军。虽然此后经由李鸿章（１８２３－１９０１）所建的淮军，几经曲折结果最后演变成军阀，但当时乡人自组的乡里防卫军却是士气高涨，而且更借助乡绅等实力阶层的捐款和地方财政拨款，获得了新式洋装备，在镇压太平天国军方面充分发挥了威力。尤其应该指出的是，湘军最强之处，在于其本于乡土之爱，以自己的力量守乡护土。从乡里一方看来，以前的叛乱是外乡人的王朝军与叛军之间的对抗，而这次却是吾乡之人守吾乡之土的新军，与王朝军对叛军这一构图有所不同。在漫长的民众叛乱史中，乡里武装的出现大概也是史无先例的。它也许应该作为清末的历史推进力而予以评价。

　　湘军这一历史的新势力可以上溯至湘勇（团练出身的乡勇）。对湘军的活跃，清末革命派汪兆铭（精卫，１８８３~１９４４）后来回忆往事时曾指出，当时军费筹备权被委之予一省甚至总督巡抚层级，而且用兵也远离中央兵部的控制，变得可以穿越省境，自由出兵，因此，汪兆铭评价说，军政财政两大权由中央往地方移动，这正是相对于中央集权的“地方自治”的实践。{10}在清朝颁布九年后转向立宪制的勅谕（１９０６年９月）后的翌月，汪精卫在《民报》上主张，应在仿效日本明治体制的皇帝本位立宪体制尚未完善之前，急谋自治，收权于地方团体。这里所说的“地方团体”指的是善会、行会、保甲（民间警察）、团练（民间自卫组织）、学会等民间组织，这些正是“乡里空间”的经济社会力量蓄积之所。“急谋自治”之“自治”明显有着“自立”之意，言论上自治最后亦转向自立而最后趋向独立。这是清末不可逆转之大势。虽然湘军成立的目的在于乡人乡防，且因其地方性而救清廷于危机之中，但以后也因同样性质而成为导向清朝瓦解的“乡治”，成为地方自立与独立的出发点。但是，湘军本来便依靠本地团练组织成立，从这一经过来看，它无非是地方（省）自己的军队。也就是说，它表明在湘军建军计划出现之前，令湘军建军得以实现的“乡里空间”的力量，在省这一层面中早已蓄积已久。康有为下面的发言可视为旁证。

　　康有为指出，太平天国以后，在康出身地的广东省，原本由绅士组织团练自卫其乡，但假如一乡之力偏弱，便会联合数乡、甚至数十乡，其中更有几乎遍布全省之联合。据他记述，其故乡南海县有被称为同人局的团练局，之下拥有三十六乡、男女约五万人，更大的局则有三十余万人之众，小则拥数千人。广东全省遍设团练，有大事局绅共同协议，大的局则制定章程。康言之为“纯乎地方自治之制矣”（《公民自治篇》）。此处所指，是借太平天国出现为契机而强化地方团练，但这也表明太平天国以前各县团练组织已经作为自卫的潜在力量蓄积已久。如记录显示，广东省在第二次鸦片战争时期便以团练之力与英法联军作战。

　　康有为指出，他出生前一年的１８５７年，广东的广州府被英法联军攻击，之后至１８６１年为止的三年间处于联军的占领之下。其时（１８５７～185８年），广州湾沿岸以南海县为首的广州府下十四县乡绅与中央钦派的新任总督一起，自行筹备军用资金及武器、弹药，并于花县开设广东团练总局。据说他们将联军诱敌于城外作战，取得了胜利，以后联军无法出城{11}。此一类以与外国军队作战为契机而引发的诸县团练联合之例似乎有一定的特殊性，但无论如何定位，这一例子表明，如果需要超出县范围的省内联合（后来与各省独立相连的铁道国有化问题即属此例），使之成为可能的潜在网络在省内各地早已充分形成。

　　比如，在这一防卫战中发挥了中心作用的顺德县团练局，它作为附设机关具有绅士云集的社交团体（大良公局），还有科举应试援助者以及后来成为议政中心的文化团体（青云文社）和沙田的管理机关（东海护沙局）等。他们联合起来，从事各种各样的地方公事，例如城墙和火药库的修补、新炮台的设定、水路的浚渫、石路的铺设、义仓的设置、河流的管理等，其联合甚至广及包含军事在内的公共事业。顺德团练局这一非常普通的个案，表明当地的官、绅、民能够循省内错综的网络而联合起来，以应对并左右各种各样的事态。

　　在此，所谓的“省”，指的就是贯穿于乡、镇、县、府的网络，这一网络以同心圆或放射线状在同一平面上纵横流动，这正是一省之“乡里空间”，亦即乡乡联合的政治社会空间。在这一空间里有行会的网络、善会善堂的网络、或清末林林总总的学会网络等，还有纵横穿梭于省内的网络之间的联合。这一网络组织团练，是军队化的基础力量。我们知道，以太平天国为契机组建了湘军、淮军以后，地方军权事实上已经委托予省督抚（总督、巡抚），督抚的行政权力也已飞跃性地得到强化。因为存在着复杂的网络流动，并且这一流动由点及线、再由线而面地往乡、镇、县扩散，省军的组建才得以实现。重要的是，网络的每一部分都有其生命力，它处于频繁的活动状态。可想而知，假若汇聚于上面提及的青云文社的青年们出版宣传革命的杂志的话，杂志便可循网络而传往省内其它地方。作者通过网络出现，读者因同样的网络而扩大。这类网络空间以都市和市镇为信息发出地或中转站，官、绅、民互相连接。这一动态也正是“乡里空间”的动态，也正是汪精卫所说的“地方自治”空间。

三、迈向省的独立

　　辛亥革命以省的独立的形式得以实现，其要因多种多样。

　　首先，借助太平天国起义的契机，湘军、淮军得以组建，地方军权因此被委予省督抚（总督、巡抚）；洋务派官僚振兴商工业及与此相关的绅士层兴起，因设置咨议局而带来的省级行政机构的成立，废止科举而导致的西学流入，立宪、革命思想也因此盛行，等等。这些可能都是革命的原因。但是，假如没有省级的“乡里空间”，上述这些事实中的任何一个可能都无法实现。至少可以说，若缺少这一“乡里空间”的扩大，革命派和立宪派的活动也不可能有基础。

　　变革或推翻清王朝的言论在清末充斥于国内外。主张立宪君主制者有之，力主灭满兴汉的民族革命者有之，提倡推翻王朝的共和革命者有之，谋求省之独立者有之，各种言论可谓林林总总。但是结果却是各省独立的形态带来了帝制的瓦解。清末纷纷刊行的宣传新思想的杂志如《浙江潮》、《江苏》、《新湖南》、《新广东》、《湖北学生界》、《云南杂志》、《四川》、《河南》、《江西》等，多冠以省名。这表明其时省的文化、经济、社会的网络空间已经形成。

　　辛亥革命以铁道国有化为契机得以勃兴，这一经过也是极富象征性的。它发端于清政府１９１１年５月将民营的川汉线（成都－汉口）与粤汉线（广州－汉口）收归国有，沿线的湖北、湖南、广东、四川各省的铁道公司被强制性接收。政府的意图是通过国有化将铁道作为向外贷款的抵押，因此朝廷（中央政府）欲主导铁道的铺设。各省本来主张自立更生铺设铁道，因此，维护地方权益的各省绅士在此问题上与朝廷针锋相对。结果，同年１０月武昌军队起义，１１月下旬二十四省中十四省脱离清朝独立，而至翌年１月清朝命数已尽。事后观之，铁道正是一个集中了各省之力，并连接了各省之力的实业。在民间承办这一实业的省的绅士力量其时已经足与中央权力抗衡。因此，曾经是各省立宪派的绅士们也蜂涌般迈向独立，与革命派合流。“乡里空间”在铺设铁道问题上已经达致临界点了。

　　从成熟的“乡里空间”这一角度去观察辛亥革命时期的省的独立时，其中显然可见的是，“乡里空间”因为只止于省的层面，因而缺乏新的国家构想去代替王朝。辛亥革命的历史特质之一，如反复指出的那样，在于其采取了各省独立这一形态。所谓“独立”，换言之，便是省的权力自清朝统治体制中脱离出来，由此导致中央集权的王朝统治体制的瓦解。为了填补这一瓦解后的空白，各种各样的国家构想便在革命后的中国大陆上交错出现。其中也有类似袁世凯恢复帝政的构想，以及张勋重构清朝的复辟计划等，而这些都是逆历史潮流而动的对时代的误判。

　　一方面，既有见于湖南共和国运动中的省共和国的建设构想（其将来的计划是各省联合），也有省共和国联合体的联邦国家构想（二十年代风行一时的联省自治运动），也有中央集权的国民革命构想。后者后来成为主流。后来还有与内战相随的抗争，更有乘机而入的欧美列强和日本的侵略。从明末清初县规模的“乡里空间”，至清末省规模的“乡里空间”的成熟及其结果的省的独立，从这一历史推移来看，联邦共和国构想似乎是最现实的构想。但是，因担忧各省军队的军阀割据化，以及担忧军阀与外国势力勾结一气，进行割据统治，乐观的联邦构想——没有中央的或者弱化中央的联邦构想因之没有实现。另一方面，在中国传统中西欧和日本所出现的国家观念本来便稀薄。朝廷（王朝）便是国家，民并不隶属国家，因而在传统上形成了一种天下观念，作为天之子民而归属天下。民容易接受“天民”这一说法，却难于习惯“国民”这一说法。康有为使用“公民”这一用法的背景也与此不无关系。

　　结果，西欧列强及新兴日本的殖民地干涉和军事侵略，国际环境趋于严峻，人们选择了中央集权的民族国家建设这一道路。{12}“天民”变为“国民”，建立民族国家，这是辛亥革命以后至１９４９年人民共和国建立为止的苦难历程。在这一过程中，１９１０年代以降，以杂志《新青年》为代表，全国规模的学会、商工会、工会等组织活跃于政治舞台，它们跨越了省的范围。这些史实为大家所熟知。中国近代思想史的历程是如此充满苦难，其间产生了各种各样的革命话语，这些多有详论，在此不赘。

　　　　　　　　　　　　　　　　２００７年１１月２７日

注释：

{1}这里的“一省之力”，指的是军事力量（以湘军等地方武装为基础的省规模的团练等）、行政力量（实行乡治的力量，如善会、善堂等）、社会力量（宗族所拥有的社会影响力等）、经济实力（商业实力）等“民间”的综合性力量。
{2}明末显见的趋势是“以地方公议推进地方行政，地方人士自己调整利害关系”，以探求“新的社会秩序”。请参照夫马进《明末反地方官士变》（《东方学报（京都）》５２、１９８０年）及小岛毅《中国近世の公议》（《思想》８８９号，１９９８年，岩波书店）。之所以使用“乡里空间”这一说法，是因为以往在讨论中国的乡村自治时，“国家”与“社会”这一二分法范畴常被使用。但是，“省力”是作为官、绅、民三者相交的网络而存在。本文姑且在此将这三者的混合，换言之也是“国家”与“社会”的混合冠以“乡里空间”这一称谓。
{3}陈独秀：《东西民族根本思想之差异》，《青年杂志》第１卷、第４号，1918年。
{4}《民报》第７号所连载的政治小说《狮子吼》。
{5}梁启超：《饮冰室专集》第五册，１９２７年。
{6}善会、善堂研究的力作，有夫马进《中国善会善堂史研究》（同朋舍出版，１９９７年）、梁其姿《施善与教化——明清的慈善组织》（联经出版事业公司，１９９７年）。
{7}《民国上海县续志》卷二、善堂，１９１８年刊。
{8}攻法人：《敬告我乡人》，《浙江潮》第二期，１９０３年。
{9}茗荪：《地方自治博议》，《江西》第二、三期合集，１９０８年。
{10}《民报》八号，１９０６年。
{11}当时南海县知事华廷杰的《触藩始末》全三卷，西川喜久子：《顺德团练总局の成立》，《东京大学东洋文化研究所纪要》第一百零五册，１９８８年。
{12}塚本元：《中国における国家建设の試み》，东京大学出版会，１９９４年。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（译/林少阳）

王汎森：如果让我重做一次研究生

admin — Wed, 25 Jan 2012 04:29:40 +0000

王汎森院士台湾“中央”研究院历史语言研究所
这个题目我非常喜欢，因为这个题目，对大家多少都有实际的帮助。如果下次我必须再登台演讲，我觉得这个题目还可以再发挥一两次。我是台大历史研究所毕业的，所以我的硕士是在台大历史研究所，我的博士是在美国普林斯顿大学取得的。我想在座的各位有硕士、有博士，因此我以这两个阶段为主，把我的经验呈现给各位。
我从来不认为我是位有成就的学者，我也必须跟各位坦白，我为了要来做这场演讲，在所里碰到刚从美国读完博士回来的同事，因为他们刚离开博士生的阶段，比较有一些自己较独特的想法，我就问他：「如果你讲这个问题，准备要贡献什么？」结合了他们的意见，共同酝酿了今天的演讲内容，因此这里面不全是我一个人的观点。虽然我的硕士论文和博士论文都出版了，但不表示我就是一个成功的研究生，因为我也总还有其它方面仍是懵懵懂懂。我的硕士论文是二十年前时报出版公司出版的，我的博士论文是英国剑桥大学出版的。你说有特别好吗？我不敢乱说。我今天只是综合一些经验，提供大家参考。
一、研究生与大学生的区别
首先跟大家说明一下研究生和大学生的区别。大学生基本上是来接受学问、接受知识的，然而不管是对于硕士时期或是博士时期的研究而言，都应该准备要开始制造新的知识，我们在美国得到博士学位时都会领到看不懂的毕业证书，在一个偶然的机会下，我问了一位懂拉丁文的人，上面的内容为何？他告诉我：「里头写的是恭喜你对人类的知识有所创新，因此授予你这个学位。」在中国原本并没有博硕士的学历，但是在西方他们原来的用意是，恭贺你已经对人类普遍的知识有所创新，这个创新或大或小，都是对于普遍的知识有所贡献。这个创新不会因为你做本土与否而有所不同，所以第一个我们必须要很用心、很深刻的思考，大学生和研究生是不同的。
（一）选择自己的问题取向，学会创新
你一旦是研究生，你就已经进入另一个阶段，不只是要完全乐在其中，更要从而接受各种有趣的知识，进入制造知识的阶段，也就是说你的论文应该有所创新。由接受知识到创造知识，是身为一个研究生最大的特色，不仅如此，还要体认自己不再是个容器，等着老师把某些东西倒在茶杯里，而是要开始逐步发展和开发自己。做为研究生不再是对于各种新奇的课照单全收，而是要重视问题取向的安排，就是在硕士或博士的阶段里面，所有的精力、所有修课以及读的书里面都应该要有一个关注的焦点，而不能像大学那般漫无目标。大学生时代是因为你要尽量开创自己接受任何东西，但是到了硕士生和博士生，有一个最终的目的，就是要完成论文，那篇论文是你个人所有武功的总集合，所以这时候必须要有个问题取向的学习。
（二）尝试跨领域研究，主动学习
提出一个重要的问题，跨越一个重要的领域，将决定你未来的成败。我也在台大和清华教了十几年的课，我常常跟学生讲，选对一个领域和选对一个问题是成败的关键，而你自己本身必须是带着问题来探究无限的学问世界，因为你不再像大学时代一样泛滥无所归。所以这段时间内，必须选定一个有兴趣与关注的主题为出发点，来探究这些知识，产生有机的循环。由于你是自发性的对这个问题产生好奇和兴趣，所以你的态度和大学部的学生是截然不同的，你慢慢从被动的接受者变成是一个主动的探索者，并学会悠游在这学术的领域。
我举一个例子，我们的中央研究院院长李远哲先生，得了诺贝尔奖。他曾经在中研院的周报写过几篇文章，在他的言论集里面，或许各位也可以看到，他反复提到他的故事。他是因为读了一个叫做马亨教授的教科书而去美国柏克莱大学念书，去了以后才发现，这个老师只给他一张支票，跟他说你要花钱你尽量用，但是从来不教他任何东西。可是隔壁那个教授，老师教很多，而且每天学生都是跟着老师学习。他有一次就跟那个老师抱怨：「那你为什么不教我点东西呢？」那个老师就说：「如果我知道结果，那我要你来这边念书做什么？我就是因为不知道，所以要我们共同探索一个问题、一个未知的领域。」他说其实这两种教法都有用处，但是他自己从这个什么都不教他，永远碰到他只问他「有没有什么新发现」的老师身上，得到很大的成长。所以这两方面都各自蕴含深层的道理，没有所谓的好坏，但是最好的方式就是将这两个方式结合起来。我为什么讲这个故事呢？就是强调在这个阶段，学习是一种「self-help」，并且是在老师的引导下学习「self-help」，而不能再像大学时代般，都是纯粹用听的，这个阶段的学习要基于对研究问题的好奇和兴趣，要带着一颗热忱的心来探索这个领域。
然而研究生另外一个重要的阶段就是Learn how to learn，不只是学习而已，而是学习如何学习，不再是要去买一件很漂亮的衣服，而是要学习拿起那一根针，学会绣出一件漂亮的衣服，慢慢学习把目标放在一个标准上，而这一个标准就是你将来要完成硕士或博士论文。如果你到西方一流的大学去读书，你会觉得我这一篇论文可能要和全世界做同一件问题的人相比较。我想即使在台湾也应该要有这样的心情，你的标准不能单单只是放在旁边几个人而已，而应该是要放在领域的普遍人里面。你这篇文章要有新的东西，才算达到的标准，也才符合到我们刚刚讲到那张拉丁文的博士证书上面所讲的，有所贡献与创新。
二、一个老师怎么训练研究生
第二个，身为老师你要怎么训练研究生。我认为人文科学和社会科学的训练，哪怕是自然科学的训练，到研究生阶段应该更像师徒制，所以来自个人和老师、个人和同侪间密切的互动和学习是非常重要的，跟大学部坐在那边单纯听课，听完就走人是不一样的，相较之下你的生活应该要和你所追求的知识与解答相结合，并且你往后的生活应该或多或少都和这个探索有相关。
（一）善用与老师的伙伴关系，不断Research
我常说英文research这个字非常有意义，search是寻找，而research是再寻找，所以每个人都要research，不断的一遍一遍再寻找，并进而使你的生活和学习成为一体。中国近代兵学大师蒋百里在他的兵学书中曾说：「生活条件要跟战斗条件一致，近代欧洲凡生活与战斗条件一致者强，凡生活与战斗条件不一致者弱。」我就是藉由这个来说明研究生的生活，你的生活条件与你的战斗条件要一致，你的生活是跟着老师与同学共同成长的，当中你所听到的每一句话，都可能带给你无限的启发。
回想当时我在美国念书的研究生生活，只要随便在楼梯口碰到任何一个人，他都有办法帮忙解答你语言上的困难，不管是英文、拉丁文、德文、希腊文……等。所以能帮助解决问题的不单只是你的老师，还包括所有同学以及学习团体。你的学习是跟生活合在一起的。当我看到有学生呈现被动或是懈怠的时候，我就会用毛泽东的「革命不是请客吃饭！」来跟他讲：「作研究生不是请客吃饭。」
（二）藉由大量阅读和老师提点，进入研究领域
怎样进入一个领域最好，我个人觉得只有两条路，其中一条就是让他不停的念书、不停的报告，这是进入一个陌生的领域最快，又最方便的方法，到最后不知不觉学生就会知道这个领域有些什么，我们在不停念书的时候常常可能会沉溺在细节里不能自拔，进而失去全景，导致见树不见林，或是被那几句英文困住，而忘记全局在讲什么。藉由学生的报告，老师可以讲述或是厘清其中的精华内容，经由老师几句提点，就会慢慢打通任督二脉，逐渐发展一种自发学习的能力，同时也知道碰到问题可以看哪些东西。就像是我在美国念书的时候，我修过一些我完全没有背景知识的国家的历史，所以我就不停的念书、不停的逼着自己吸收，而老师也只是不停的开书目，运用这样的方式慢慢训练，有一天我不再研究它时，我发现自己仍然有自我生产及蓄发的能力，因为我知道这个学问大概是什么样的轮廓，碰到问题也有能力可以去查询相关的资料。所以努力让自己的学习产生自发的延展性是很重要的。
（三）循序渐进地练习论文写作
到了硕士或博士最重要的一件事，是完成一篇学位论文，而不管是硕士或博士论文，其规模都远比你从小学以来所受的教育、所要写的东西都还要长得多，虽然我不知道教育方面的论文情况是如何，但是史学的论文都要写二、三十万字，不然就是十几二十万字。写这么大的一个篇幅，如何才能有条不紊、条理清楚，并把整体架构组织得通畅可读？首先，必须要从一千字、五千字、一万字循序渐进的训练，先从少的慢慢写成多的，而且要在很短的时间内训练到可以从一万字写到十万字。这么大规模的论文谁都写得出来，问题是写得好不好，因为这么大规模的写作，有这么许多的脚注，还要注意首尾相映，使论述一体成型，而不是散落一地的铜钱；是一间大礼堂，而不是一间小小分割的阁楼。为了完成一个大的、完整的、有机的架构模型，必须要从小规模的篇幅慢慢练习，这是一个最有效的办法。
因为受计算机的影响，我发现很多学生写文章能力都大幅下降。写论文时很重要的一点是，文笔一定要清楚，不要花俏、不必漂亮，「清楚」是最高指导原则，经过慢慢练习会使你的文笔跟思考产生一致的连贯性。我常跟学生讲不必写的花俏，不必展现你散文的才能，因为这是学术论文，所以关键在于要写得非常清楚，如果有好的文笔当然更棒，但那是可遇不可求的，文彩像个人的生命一样，英文叫style，style本身就像个人一样带有一点点天生。因此最重要的还是把内容陈述清楚，从一万字到最后十万字的东西，都要架构井然、论述清楚、文笔清晰。
我在念书的时候，有一位欧洲史、英国史的大师Lawrence Stone，他目前已经过世了，曾经有一本书访问十位最了不起的史学家，我记得他在访问中说了一句非常吸引人注意的话，他说他英文文笔相当好，所以他一辈子没有被退过稿。因此文笔清楚或是文笔好，对于将来文章可被接受的程度有举足轻重的地位。内容非常重要，有好的表达工具更是具有加分的作用，但是这里不是讲究漂亮的style，而是论述清楚。
三、研究生如何训练自己
（一）尝试接受挑战，勇于克服
研究生如何训练自己？就是每天、每周或每个月给自己一个挑战，要每隔一段时间就给自己一个挑战，挑战一个你做不到的东西，你不一定要求自己每次都能顺利克服那个挑战，但是要努力去尝试。我在我求学的生涯中，碰到太多聪明但却一无所成的人，因为他们很容易困在自己的障碍里面，举例来说，我在普林斯顿大学碰到一个很聪明的人，他就是没办法克服他给自己的挑战，他就总是东看西看，虽然我也有这个毛病，可是我会定期给我自己一个挑战，例如：我会告诉自己，在某一个期限内，无论如何一定要把这三行字改掉，或是这个礼拜一定要把这篇草稿写完，虽然我仍然常常写不完，但是有这个挑战跟没这个挑战是不一样的，因为我挑战三次总会完成一次，完成一次就够了，就足以表示克服了自己，如果觉得每一个礼拜的挑战，可行性太低，可以把时间延长为一个月的挑战，去挑战原来的你，不一定能做到的事情。不过也要切记，硕士生是刚开始进入这一个领域的新手，如果一开始问题太小，或是问题大到不能控制，都会造成以后研究的困难。
（二）论文的写作是个训练过程，不能苛求完成精典之作
各位要记得我以前的老师所说的一句话：「硕士跟博士是一个训练的过程，硕士跟博士不是写经典之作的过程。」我看过很多人，包括我的亲戚朋友们，他之所以没有办法好好的完成硕士论文，或是博士论文，就是因为他把它当成在写经典之作的过程，虽然事实上，很多人一生最好的作品就是硕士论文或博士论文，因为之后的时间很难再有三年或六年的时间，沉浸在一个主题里反复的耕耘，当你做教授的时候，像我今天被行政缠身，你不再有充裕的时间好好探究一个问题，尤其做教授还要指导学生、上课，因此非常的忙碌，所以他一生最集中又精华的时间，当然就是他写博士、或是硕士论文的时候，而那一本成为他一生中最重要的著作也就一点都不奇怪了。
但不一定要刻意强求，要有这是一个训练过程的信念，应该清楚知道从哪里开始，也要知道从哪里放手，不要无限的追下去。当然我不是否认这个过程的重要性，只是要调整自己的心态，把论文的完成当成一个目标，不要成为是一种的心理障碍或是心理负担。这方面有太多的例子了，我在普林斯顿大学念书的时候，那边旧书摊有一位非常博学多文的旧书店老板，我常常赞叹的对他说：「你为什么不要在大学做教授。」他说：「因为那篇博士论文没有写完。」原因在于他把那个博士论文当成要写一本经典，那当然永远写不完。如果真能写成经典那是最好，就像美丽新境界那部电影的男主角John Nash一样，一生最大的贡献就是博士那二十几页的论文，不过切记不要把那个当作是目标，因为那是自然而然形成的，应该要坚定的告诉自己，所要完成的是一份结构严谨、论述清楚与言之有物的论文，不要一开始就期待它是经典之作。如果你期待它是经典之作，你可能会变成我所看到的那位旧书摊的老板，至于我为什么知道他有那么多学问，是因为那时候我在找一本书，但它并没有在旧书店里面，不过他告诉我：「还有很多本都跟他不相上下。」后来我对那个领域稍稍懂了之后，证明确实如他所建议的那般。一个旧书店的老板精熟每一本书，可是他就是永远无法完成，他梦幻般的学位论文，因为他不知道要在哪里放手，这一切都只成为空谈。
（三）论文的正式写作
1.学习有所取舍
到了写论文的时候，要能取也要能舍，因为现在信息爆炸，可以看的书太多，所以一定要建构一个属于自己的知识树，首先，要有一棵自己的知识树，才能在那棵树挂相关的东西，但千万不要不断的挂不相关的东西，而且要慢慢的舍掉一些挂不上去的东西，再随着你的问题跟关心的领域，让这棵知识树有主干和枝叶。然而这棵知识树要如何形成？第一步你必须对所关心的领域中，有用的书籍或是数据非常熟悉。
2.形成你的知识树
我昨天还请教林毓生院士，他今年已经七十几岁了，我告诉他我今天要来作演讲，就问他：「你如果讲这个题目你要怎么讲？」他说：「只有一点，就是那重要的五、六本书要读好几遍。」因为林毓生先生是海耶克，还有几位近代思想大师在芝加哥大学的学生，他们受的训练中很重要的一部份是精读原典。这句话很有道理，虽然你不可能只读那几本重要的书，但是那五、六本书将逐渐形成你知识树的主干，此后的东西要挂在上面，都可以参照这一个架构，然后把不相干的东西暂放一边。生也有涯，知也无涯，你不可能读遍天下所有的好书，所以要学习取舍，了解自己无法看遍所有有兴趣的书，而且一但看遍所有有兴趣的书，很可能就会落得普林斯顿街上的那位旧书店的老板一般，因为阅读太多不是自己所关心的领域的知识，它对于你来说只是一地的散钱。
3.掌握工具
在这个阶段一定要掌握语文与合适的工具。要有一个外语可以非常流畅的阅读，要有另外一个语文至少可以看得懂文章的标题，能学更多当然更好，但是至少要有一个语文，不管是英文、日文、法文……等，一定要有一个语文能够非常流畅的阅读相关书籍，这是起码的前提。一旦这个工具没有了，你的视野就会因此大受限制，因为语文就如同是一扇天窗，没有这个天窗你这房间就封闭住了。为什么你要看得懂标题？因为这样才不会有重要的文章而你不知道，如果你连标题都看不懂，你就不知道如何找人来帮你或是自己查相关的数据。其它的工具，不管是统计或是其它的任何工具，你也一定要多掌握，因为你将来没有时间再把这样的工具学会。
4.突破学科间的界线
应该要把跨学科的学习当作是一件很重要的事，但是跨学科涉及到的东西必须要对你这棵知识树有帮助，要学会到别的领域稍微偷打几枪，到别的领域去摄取一些概念，对于本身关心的问题产生另一种不同的启发，可是不要泛滥无所归。为什么要去偷打那几枪？近几十年来，人们发现不管是科学或人文，最有创新的部份是发生在学科交会的地方。为什么会如此？因为我们现在的所有学科大部分都在西方十九世纪形成的，而中国再把它转借过来。十九世纪形成这些知识学科的划分的时候，很多都带有那个时代的思想跟学术背景，比如说，中研院的李院长的专长就是物理化学，他之所以得诺贝尔奖就是他在物理和化学的交界处做工作。像诺贝尔经济奖，这二十年来所颁的奖，如果在传统的经济学奖来看就是旁门走道，古典经济学岂会有这些东西，甚至心理学家也得诺贝尔经济奖，连John Nash这位数学家也得诺贝尔经济奖，为什么？因为他们都在学科的交界上，学科跟学科、平台跟平台的交界之处有所突破。在平台本身、在学科原本最核心的地方已经search太多次了，因此不一定能有很大的创新，所以为什么跨领域学习是一件很重要的事情。
常常一篇硕士论文或博士论文最重要、最关键的，是那一个统摄性的重要概念，而通常你在本学科里面抓不到，是因为你已经泡在这个学科里面太久了，你已经拿着手电筒在这个小仓库里面照来照去照太久了，而忘了还有别的东西可以更好解释你这些材料的现象，不过这些东西可遇而不可求。John Nash这一位数学家为什么会得诺贝尔数学奖？为什么他在赛局理论的博士论文，会在数十年之后得诺贝尔经济奖？因为他在大学时代上经济学导论的课，所以他认为数学可以用在经济方面来思考，而这个东西在一开始，他也没有想到会有这么大的用处。他是在数学和经济学的知识交界之处做突破。有时候在经济学这一个部分没有大关系，在数学的这一个部分也没有大关系，不过两个加在一起，火花就会蹦出来。
5.论文题目要有延展性
对一个硕士生或博士生来说，如果选错了题目，就是失败，题目选对了，还有百分之七十胜利的机会。这个问题值得研一、博一的学生好好思考。你的第一年其实就是要花在这上面，你要不断的跟老师商量寻找一个有意义、有延展性的问题，而且不要太难。我在国科会当过人文处长，当我离开的时候，每次就有七千件申请案，就有一万四千个袋子，就要送给一万四千个教授审查。我当然不可能看那么多，可是我有个重要的任务，就是要看申诉。有些申诉者认为：「我的研究计划很好，我的著作很好，所以我来申诉。」申诉通过的大概只有百分之十，那么我的责任就是在百分之九十未通过的案子正式判决前，再拿来看一看。有几个印象最深常常被拿出来讨论的，就是这个题目不必再做了、这个题目本身没有发展性，所以使我更加确认选对一个有意义、有延展性、可控制、可以经营的题目是非常重要的。
我的学生常常选非常难的题目，我说你千万不要这样，因为没有人会仔细去看你研究的困难度，对于难的题目你要花更多的时间阅读史料，才能得到一点点东西；要挤很多东西，才能筛选出一点点内容，所以你最好选择一个难易适中的题目。
我写过好几本书，我认为我对每一本书的花的心力都是一样，虽然我写任何东西我都不满意，但是在过程中我都绞尽脑汁希望把他写好。目前为止很多人认为我最好的书，是我二十几岁刚到史语所那一年所写的那本书。我在那本书花的时间并不长，那本书的大部分的稿子，是我和许添明老师同时在当兵的军营里面写的，而且还是用我以前旧的笔记写的。大陆这些年有许多出版社，反复要求出版我以前的书，尤其是这一本，我说：「不行。」因为我用的是我以前的读书笔记，我怕引文有错字，因为在军队营区里面随时都要出操、随时就要集合，手边又没有书，怎么可能好好的去核对呢？而如果要我重新校正一遍，又因为引用太多书，实在没有力气校正。
为什么举这个例子呢？我后来想一想，那本书之所以比较好，可能是因为那个题目可延展性大，那个题目波澜起伏的可能性大。很多人都认为，我最好的书应该是剑桥大学出的那一本，不过我认为我最好的书一定是用中文写的，因为这个语文我能掌握，英文我没办法掌握得出神入化。读、写任何语文一定要练习到你能带着三分随意，那时候你才可以说对于这一个语文完全理解与精熟，如果你还无法达到三分的随意，就表示你还在摸索。
回到我刚刚讲的，其实每一本书、每一篇论文我都很想把它写好。但是有些东西没办法写好，为什么？因为一开始选择的题目不够好。因此唯有选定题目以后，你的所有训练跟努力才有价值。我在这里建议大家，选题的工作要尽早做，所选的题目所要处理的材料最好要集中，不要太分散，因为硕士生可能只有三年、博士生可能只有五年，如果你的材料太不集中，读书或看数据可能就要花掉你大部分的时间，让你没有余力思考。而且这个题目要适合你的性向，如果你不会统计学或讨厌数字，但却选了一个全都要靠统计的论文，那是不可能做得好。
6.养成遵照学术格式的写作习惯
另一个最基本的训练，就是平时不管你写一万字、三万字、五万字都要养成遵照学术规范的习惯，要让他自然天成，就是说你论文的脚注、格式，在一开始进入研究生的阶段就要培养成为你生命中的一个部份，如果这个习惯没有养成，人家就会觉得这个论文不严谨，之后修改也要花很多时间，因为你的论文规模很大，可能几百页，如果一开始弄错了，后来再重头改到尾，一定很耗时费力，因此要在一开始就养成习惯，因为我们是在写论文而不是在写散文，哪一个逗点应该在哪里、哪一个书名号该在哪里、哪一个地方要用引号、哪一个要什么标点符号，都有一定的规定，用中文写还好，用英文有一大堆简称。在1960年代台湾知识还很封闭的时候，有一个人从美国回来就说：「美国有个不得了的情形，因为有一个人非常不得了。」有人问他为什么不得了，他说：「因为这个人的作品到处被引用。」他的名字就叫ibid。所谓ibid就是同前作者，这个字是从拉丁文发展出来的，拉丁文有一大堆简称，像et. al.就是两人共同编的。英文有一本The Chicago Manual of Style就是专门说明这一些写作规范。各位要尽早学会中英文的写作规范，慢慢练习，最后随性下笔，就能写出符合规范的文章。
7.善用图书馆
图书馆应该是研究生阶段最重要的地方，不必读每一本书，可是要知道有哪些书。我记得我做学生时，新进的书都会放在图书馆的墙上，而身为学生最重要的事情，就是要把书名看一看。在某些程度上知道书皮就够了，但是这仍和打计算机是不一样的，你要实际上熟悉一下那本书，摸一下，看一眼目录。我知道现在从计算机就可以查到书名，可是我还是非常珍惜这种定期去browse新到的书的感觉，或去看看相关领域的书长成什么样子。中研院有一位院士是哈佛大学信息教授，他告诉我他在创造力最高峰的时候，每个礼拜都到他们信息系图书室里，翻阅重要的信息期刊。所以图书馆应该是身为研究生的人们，最熟悉的地方。不过切记不重要的不要花时间去看，你们生活在信息泛滥的时代，跟我生长在信息贫乏的时代是不同的，所以生长在这一个时代的你，要能有所取舍。我常常看我的学生引用一些三流的论文，却引得津津有味，我都替他感到难过，因为我强调要读有用、有价值的东西。
8.留下时间，精致思考
还要记得给自己保留一些思考的时间。一篇论文能不能出神入化、能不能引人入胜，很重要的是在现象之上作概念性的思考，但我不是说一定要走理论的路线，而是提醒大家要在一般的层次再提升两三步，conceptualize你所看到的东西。真切去了解，你所看到的东西是什么？整体意义是什么？整体的轮廓是什么？千万不要被枝节淹没，虽然枝节是你最重要的开始，但是你一天总也要留一些时间好好思考、慢慢沉淀。conceptualize是一种非常难教的东西，我记得我念书时，有位老师信誓旦旦说要开一门课，教学生如何conceptualize，可是从来都没开成，因为这非常难教。我要提醒的是，在被很多材料和枝节淹没的时候，要适时跳出来想一想，所看到的东西有哪些意义？这个意义有没有广泛连结到更大层面的知识价值。
傅斯年先生来到台湾以后，同时担任中央研究院历史语言研究所的所长及台大的校长。台大有个傅钟每小时钟声有二十一响、敲二十一次。以前有一个人，写了一本书叫《钟声二十一响》，当时很轰动。他当时对这二十一响解释是说：因为台大的学生都很好，所以二十一响是欢迎国家元首二十一响的礼炮。不久前我发现台大在每一个重要的古迹下面竖一个铜牌，我仔细看看傅钟下的解释，才知道原来是因为傅斯年当台大校长的时候，曾经说过一句话：「人一天只有二十一个小时，另外三小时是要思考的。」所以才叫二十一响。我觉得这句话大有道理，可是我觉得三小时可能太多，因为研究生是非常忙的，但至少每天要留个三十分钟、一小时思考，想一想你看到了什么？学习跳到比你所看到的东西更高一点的层次去思考。
9.找到学习的楷模
我刚到美国念书的时候，每次写报告头皮就重的不得了，因为我们的英文报告三、四十页，一个学期有四门课的话就有一百六十页，可是你连脚注都要从头学习。后来我找到一个好办法，就是我每次要写的时候，把一篇我最喜欢的论文放在旁边，虽然他写的题目跟我写的都没关系，不过我每次都看他如何写，看看他的注脚、读几行，然后我就开始写。就像最有名的男高音Pavarotti唱歌剧的时候都会捏着一条手帕，因为他说：「上舞台就像下地狱，太紧张了。」他为了克服紧张，他有习惯性的动作，就是捏着白手帕。我想当年那一篇论文抽印本就像是我的白手帕一样，能让我开始好好写这篇报告，我学习它里面如何思考、如何构思、如何照顾全体、如何用英文作脚注。好好的把一位大师的作品读完，开始模仿和学习他，是入门最好的方法，逐步的，你也开始写出自己的东西。我也常常鼓励我的学生，出国半年或是一年到国外看看。像现在国科会有各式各样的机会，可以增长眼界，可以知道现在的餐馆正在卖些什么菜，回来后自己要作菜也才知道要如何着手。
四、用两条腿走路，练习培养自己的兴趣
最后还有一点很重要的，就是我们的人生是两只脚，我们不是靠一只脚走路。做研究生的时代，固然应该把所有的心思都放在学业上，探索你所要探索的那些问题，可是那只是你的一只脚，另外还有一只脚是要学习培养一、两种兴趣。很多人后来会发现他的右脚特别肥重（包括我自己在内），也就是因为忘了培养左脚。很多很有名的大学者最后都陷入极度的精神困扰之中，就是因为他只是培养他的右脚，他忘了培养他的左脚，他忘了人生用两只脚走路，他少了一个小小的兴趣或嗜好，用来好好的调解或是排遣自己。
去年夏天，香港《亚洲周刊》要访问我，我说：「我不想接受访问，我不是重要的人。」可是后来他们还是把一个简单的对话刊出来了，里面我只记得讲了一段话：做一个研究生或一个学者，有两个感觉最重要–责任感与罪恶感。你一定要有很大的责任感，去写出好的东西，如果责任感还不够强，还要有一个罪恶感，你会觉得如果今天没有好好做几个小时的工作的话，会有很大的罪恶感。除非是了不得的天才，不然即使爱因斯坦也是需要很努力的。很多很了不得的人，他只是把所有的努力集中在一百页里面，他花了一千小时和另外一个人只花了十个小时，相对于来说，当然是那花一千个小时所写出来的文章较好。所以为什么说要赶快选定题目？因为如果太晚选定一个题目，只有一年的时间可以好好耕耘那个题目，早点选定可以有二、三年耕耘那个题目，是三年做出的东西好，还是一年的东西好？如果我们的才智都一样的话，将三年的努力与思考都灌在上面，当然比一年还要好。
五、营造卓越的大学，分享学术的氛围
现在很多人都在讨论，何谓卓越的大学？我认为一个好的大学，学校生活的一大部份，以及校园的许多活动，直接或间接都与学问有关，同学在咖啡厅里面谈论的，直接或间接也都会是学术相关的议题。教授们在餐厅里面吃饭，谈的是「有没有新的发现」？或是哪个人那天演讲到底讲了什么重要的想法？一定是沉浸在这种氛围中的大学，才有可能成为卓越大学。那种交换思想学识、那种互相教育的气氛不是花钱就有办法获得的。我知道钱固然重要，但不是唯一的东西。一个卓越的大学、一个好的大学、一个好的学习环境，表示里面有一个共同关心的焦点，如果没有的话，这个学校就不可能成为好的大学。

網摘

admin — Wed, 18 Jan 2012 15:25:56 +0000

不想寫東西，一些網摘保守主義、社會學、思想史的亂七八糟的東西。
一個月三篇文章，不多也不少。

http://blog.tianya.cn/blogger/post_read.asp?BlogID=293723&PostID=4205276

http://blog.tianya.cn/blogger/post_read.asp?BlogID=293723&PostID=4205315

http://blog.tianya.cn/blogger/post_read.asp?BlogID=293723&PostID=4205330

http://www.21ccom.net/articles/sxpl/sx/article_201001207499.html

http://blog.sina.com.cn/s/blog_71bcc28e0100wjgs.html

http://www.aisixiang.com/data/23691.html

http://wenku.baidu.com/view/6215f2bcc77da26925c5b0d3.html

http://www.sociologyol.org/yanjiubankuai/fenleisuoyin/fenzhishehuixue/nongcunshehuixue/2008-06-14/5571.html

http://www.chinese-thought.org/gjzx/009618.htm

一百年前

admin — Wed, 11 Jan 2012 03:46:39 +0000

和最後一次科舉考試的試題挺像。

網摘

admin — Mon, 09 Jan 2012 11:13:11 +0000

http://www.dfdaily.com/html/150/2011/12/27/721379.shtml

http://video2.chaoxing.com/playvideo.asp?id=37218

http://home.ust.hk/~avwork/MyDir/New_Archive/DHSS/Sino_Soviet/index.html

http://china.caixin.com/2012-01-02/100345138.html

纪念高华

現代中國的文化認同

admin — Sat, 31 Dec 2011 10:12:52 +0000

富春山居圖

admin — Thu, 15 Dec 2011 17:16:58 +0000

沈周董其昌都跟此畫有關。

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分析了下網站的統計。

似乎很多人想在這裡，找到自己想看的東西。不過我大概永遠不會寫那些東西了。所以，不要再來了。
看這個blog的人竟然大部分都是四十多歲的人。平均停留時間二十分鐘，去年才幾分鐘。

這個blog可能某一天會突然打不開，以後也永遠打不開。 blog被牆了，還是半牆。就是所有的網通打不開這。電信和鐵通什麼的都可以打開。

我不想再說話。我真的累了。

弘一法师

admin — Mon, 12 Dec 2011 06:17:49 +0000

弘一法师（1880-1942）俗名李叔同，浙江平息人，生于天津。既是才气横溢的艺术教育家，也是一代高僧。
　　“二十文章惊海内”的大师，集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，在多个领域，开中华灿烂文化艺术之先河。他反中国古代的书法艺术推向了极至，“朴拙圆满，浑若天成”，鲁迅、郭沫若等现代文化名人以得到大师一幅字为无尚荣耀。他是第一个向中国传播西方音乐的先驱者，所创作的《送别歌》，历经几十年传唱经久不衰，成为经典名曲。同时，他也是中国第一个开创裸体写生的教师。卓越的艺术造诣，先后培养出了名画家丰子恺、音乐家刘质平等一些文化名人。他苦心向佛，过午不食，精研律学，弘扬佛法，普渡众生出苦海，被佛门弟子奉为律宗第十一代世祖。他为世人留下了咀嚼不尽的精神财富，他的一生充满了传奇色彩，他是中国绚丽至极归于平淡的典型人物。太虚大师曾为赠偈：以教印心，以律严身，内外清净，菩提之因。赵朴初先生评价大师的一生为：”无尽奇珍供世眼一轮圆月耀天心。

被丰子恺称为“文艺的园地，差不多被他走遍了”的李叔同，由于种种原因而走上了世俗眼光中的消极人生之路，1918年，披剃于杭州虎跑定慧寺，遁入空门，做了一个名“演音”、号“弘一”的僧人。一名曾经纯正而且优秀的艺术家，穿上百衲衣后，从观念到行动皆发生了深刻的变化，断绝尘缘，超然物外，几乎废弃了所有的艺术专长，耳闻晨钟暮鼓，心修律宗禅理，艺术家的李叔同变成了宗教家的弘一法师。

　　诸艺俱疏，唯有书法一事未能让弘一割舍，伴他直至圆寂于泉州不二寺。在弘一60余年的生命历程中。至少有50年的翰墨活动。由此可见，书法在他心目中占有的地位了。弘一习书始于少年，初学篆书，从津门名士唐敬严学习书法篆刻，打下了扎实的功底。再写隶书，后入楷、行、草诸体，尤对六朝碑版精心揣摩，认真临写，形成他劲健厚重的书风。有人将弘一书法风格演变分为三个阶段：初由碑学脱胎而来，体势较矮，肉较多；后肉渐减，气渐收，融入楷意；再后来字变修长，呈瘦硬清挺之态。其实，从大的审美风格来审视弘一的书法，分为出家前和出家后两个阶段，即劲健与平淡两种格调，似乎更为恰当。为僧以前，弘一书法有绚烂之致，遁入空门做了和尚，书风突变，弃之峥嵘圭角，行之以藏锋稚拙，转入禅境的雅逸恬淡，枯寂孤清。这种巨变，来源于观念上的变化，亦即是人的变化，在俗是李叔同，离俗则是弘一法师，书写的目的发生了质的改变。隔断尘缘的弘一，不再自视为艺术家，作为“写心”的书法艺术，在其观念中自然亦异于以往；握管写字，首先是一种“广结善缘，普传佛法”的宗教活动和需要，而作为艺术的书法已退居其次，书法不再是艺术的自觉产物，而是宗教中的艺术品，其艺术价值是作者的不自觉表现而又经后人的审美接受才得以实现的。纵观弘一遗墨，清静似水，恬淡自如，实是禅修的结果。“刊落锋颖，一味恬静”，清逸的线条泯灭了个性，是禅心的迹化，是期于一种宗教式的“大我”的永恒之境，是造“平淡美”的极致。

　　作为高僧书法，弘一与历史上的一些僧人艺术家存有差异，如智永和怀素，尽管身披袈裟，但似乎他们的一生并未以坚定的宗教信仰和恳切实际的宗教修行为目的，他们不过是寄身于禅院的艺术家，“狂来轻世界，醉里得真知”，这完全是艺术家的气质与浪漫。八大山人笔下的白眼八哥形象，讽刺的意味是显而易见的，他的画作实在是一种发泄，是入世的，并未超然。比之他们，弘一逃禅来得彻底，他皈依自心，超然尘外，要为律宗的即修为佛而献身，是一名纯粹的宗教家。

　　书法是心灵的迹化。弘一书法由在俗时的绚烂到脱俗后的平淡，是修心的结果，是大师心灵境界的升华。弘一在致许晦庐的一封信中曾说：“朽人剃染已来二十余年，于文艺不复措意。世典亦云：‘士先器识而后文艺’，况乎出家离俗之侣；朽人昔尝诫人云，‘应使文艺以人传，不可人以文艺传’，即此义也。”修身重于修艺，修艺赖于修身，弘一在其一生中，将人生、艺术、禅修，有机自然地统一起来，他的书法在心灵升华的同时亦得到了升华，叶圣陶在谈弘一晚年书法时说：“弘一法师近几年的书法，有人说近于晋人。但是，摹仿的哪一家实在说不出。我不懂书法，然而极喜欢他的字。若问他的字为什么使我喜欢，我只能直觉地回答，因为它蕴藉有味。就全幅看，好比一位温良谦恭的君子，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。……毫不矜才使气，功夫在笔墨之外，所以越看越有味。”这段话道出了弘一书法所臻至的审美境界。这样的欣赏，已经超越了书法的一点一线，而是深入书法的本质——文化观念的价值。

1《送别》
词：李叔同　曲：约翰·P·奥德威

长亭外，古道边，芳草碧连天，晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。飘蜀酒尽馀欢，今宵别梦寒。

2《三宝歌》
词：释太虚曲：释弘一

人天长夜，宇宙淡暗，谁启以光明？三界火宅，众苦煎迫，谁济以安宁？
大悲大智大雄力，南无佛陀耶！昭朗万有，衽席群生，功德莫能名！
今乃知，唯此是，真正归依处。尽形寿，献身命，信受勤奉行！

二谛总持，三学增上，恢恢法界身。净德既圆，染患斯寂，荡荡涅磐城。
众缘性空唯识现，南无达摩耶！理无不彰，蔽无不解，焕乎其大明！
今乃知，唯此是，真正归依处。尽形寿，献身命，信受勤奉行！

依净律仪，成妙和合，灵山遗芳型。修行证果，弘法利世，延续佛灯明。
三乘圣贤何济济，南无僧伽耶！统理大众，一切无碍，住持正法城！
今乃知，唯此是，真正归依处。尽形寿，献身命，信受勤奉行！

3《春游》
词曲：李叔同

春风吹面薄於纱，春人妆束淡於画。游春人在画中行，万花飞舞春人下。梨花淡白菜花黄。柳花委地芥花香。莺啼陌上人归去，花外疏钟送夕阳。
4《梦》
词：李叔同　曲：斯蒂芬·C·福斯特

哀游子茕茕其无依兮，在天之涯。惟长夜漫漫而独寐兮，时恍惚以魂驰。萝偃卧摇篮以啼笑兮，似婴儿时。母食我甘酪兴粉饵兮，父衣我以彩衣。月落乌啼，梦影依稀，往事知不知？汩半生哀乐之长逝兮。感亲之恩其永垂。
哀游子怆怆而自怜兮，吊形影悲。惟长夜漫漫而独寐兮，时恍惚以魂驰。梦挥泪出门辞父母兮，叹生别离。父语我眠食宜珍重兮，母语我以早归。日落乌啼，梦影依稀，往事知不知？汩半生哀乐之长逝兮，感亲之恩其永垂。　

5《清凉》
词：释弘一　曲：俞绂堂

清凉月，月到天心光明殊皎洁。今唱清凉歌，心地光明一笑呵！清凉风，凉风解愠暑气已无踪。今唱清凉歌，热恼消除万物和！清凉水，清水一渠涤荡诸污秽。今唱清凉歌，身心无垢乐如何！清凉！清凉！无上究竟真常！　　

6《花香》
词：释弘一　曲：徐希一

庭中百合花开，昼有香、香淡如，入夜来，香乃烈。鼻观是一，何以昼夜浓淡有殊别？白尽众喧动，纷纷俗务荣。目视色，耳听声，鼻观之力分于耳目丧其灵。心清闻妙香。用志不分，乃凝于神，古训好参详。　　

7《世梦》
词：释弘一　曲：唐学咏

欲来观世间，犹如梦中事，人生自少而壮，自壮而老，自老而死，俄入胞胎，俄出胞胎，又入又出无穷已，生不知来，死不知去，蒙蒙然，冥冥然，千生万劫不自知，非真梦欤？枕上片时春梦中，行尽江南数千里。今贪名利，梯出航海岂必枕上尔！庄生梦蝴蝶，孔子梦周公，梦时固是梦，醒时何非梦？广大劫来，一时一刻皆梦中。破尽无明，大觉能仁，如是乃为梦醒汉！如是乃名无上尊！　　

8《归燕》
词曲：李叔同

几日东风过寒食，秋来花事已烂珊，疏林寂寂变燕飞，低徊软语语呢喃。呢喃呢喃。雕梁春去梦如烟，绿芜庭院罢歌弦，乌衣门巷捐秋扇。树杪斜阳淡欲眠，天涯芳草离亭晚。不如归去归故山。故山隐约苍漫漫。呢喃呢喃，不知归去归故山。

“见我字，如见佛法。”被后世尊为“重兴南山律宗第十一代祖师”的弘一大师如此自信的说道。在今天看来，信然！大师的书法，第一给予人的即是其强大的教化作用，当你展读之时，尚未找出其表现手段之时，即已被其俘虏：一种安淡.平和.干净无欲的至高境界强烈的震撼着你：你无暇再把它当作一幅书法作品了，其渲染出的情景与氛围完完全全的控制了识读者。达到这一种境界的书法是为至品——强烈的抒情性——并且无上的人生境界。同历史上的诸多名家精品，其表现手段如出一辙，譬如，《黄州寒食诗帖》、《祭侄稿》，然而，弘一表现的情感已脱离恩怨纠缠的俗世情调，是一种广大无垠.圆净无虑超脱一切的佛境。

　　当跳出局外，站到书法这个角度上来审视大师的作品，似乎令人很是失望——找不到一点“华巧”的笔法与布局技巧，诸字排来如布“算子”，平整单调。如此简单排列的字，缘何深深的打动了人们？且让我们略作解构：一根无有起始的中锋圆净线条贯穿了所有的字，它表达了一种简单、广大、柔韧、和睦，楷化的造型和点画的简化及无有连绵的笔画形诸于静穆、简洁的审美感受，清长不事武姿（结字如颜真卿系列的“武夫”式的形态）的结体和宽绰的行间距、字间距酿造出空灵、散淡、无刚无火的氛围。而对书法中俗家所耿耿一求的变化伎俩不屑一顾（如，相近两字的稍作变异处理。相类笔画的变化调节、字的粗细变化、章法的倾欹、摆动等等）。
　　凭借这样一些信息，大师把他的境界传达给了人们：一种高度自然的、摒除一切华美与秀饰的、没有任何雕琢痕迹的清淡、无为的境界。这又是一例古典的“书如其人”的绝佳诠释。盖所谓的“书如其人”当以作“书如其情”“书如其境”作解吧？“无情”“无境”当肯定写不好字的，或者如人们所说的“三分字内功，七分字外功”，抑如弘一大师所云的“学一分佛法增一分字，学十分佛法增十分字”。
　　如若把大师在俗时的书法与遁入空门之后的书法作一比较，一些有趣的现象颇有益于我们。与弘一法师的享尽荣华的前半生和誓入佛门的后半生突变一样，观照其俗世所书与离世之书，两者之间，似直无任何系连之处。弱冠而名，音乐、文章、绘画、戏剧、书法等皆领一代风骚，享誉海内，可谓人生灿烂之极。因而此时期的书法显现出强烈的进取色彩：方笔严整、笔画粗壮，结构严谨。章法变化多端，意气逼人。一派的技巧与刚烈。但是，这时期的书法，却并无夺目的光彩之处，除了把古人的各种笔法统统的显露出来之外，没有任何的新鲜东西——古人的一种翻版。这让我们产生怀疑，为什么丰富的技巧，反面不如单一的（或者说没有技巧）感人呢？
　　书法自远古诞生之时，并无技巧可言，随着审美的递变，为表达不同的情感与理念，技巧便丰富起来，亦即可说不同的技巧表达了不同的审美理念，不同的技巧化合会表达出不同的情趣与境界，当众多的技巧积在一起并诉之于一幅作品，那就典型如郑板桥。择其一、二而从，则顿然大家（当然须依情感而择，如现在诸多人所写的碑、王铎——实不是他们的情感，更无从谈境界）。弘一大师，文章德器兼备，择一而从（圆净的线质与散淡的造型与章法——朱耷的影响与技巧）即达上乘。从另一个侧面来看，或认为弘一大师的继承是谬论——因为他藐视了堆积如山的技巧，推为反判。
　　在慨叹弘一法师的聪慧与境界同时，另一个可生望洋兴叹的现象又令人自卑：能抛弃一切荣耀与市侩，为一个信念（或理想的境界）而立马顿悟，从而达于无上之境，我辈为书者何时可达此？！更惘谈预卜未来。苟能达到“悲欣交集见观经”的苍茫迷蒙，亦不枉为书一生了。
　　无态而具众美，是对法师书法的一句简单译解。

弘一法师诗选

1.咏菊
亭亭菊一支，高标矗晚节。云何色殷红，殉道夜流血。

2.送别
长亭外，古道边，芳草碧连天，晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一杯浊酒尽馀欢，今宵别梦寒。长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。

3.三宝歌
人天长夜，宇宙黯暗，谁启以光明？三界火宅，众苦煎逼，谁济以安宁？大悲大智大雄力，南无佛佗耶！佛佗耶！昭朗万有，任席众生，功德莫能明。今乃知，唯此是，真正归依处。尽形寿，献身命，信受勤奉行！二谛总持，三学增上，恢恢法界身；净得既圆，染患斯寂，荡荡涅磐城！众缘性空唯识现，南无达摩耶！达摩耶！理无不彰，蔽无不解，焕乎其大明。今乃知：唯此是，真正归依处。尽形寿，献身命，信受勤奉行！依净律仪，成妙和合，灵山遗芳型。修行证果，弘法利世，焰绩佛灯明，三乘圣贤何济济！南无僧伽耶！僧伽耶！统理大众，一切无碍，住持正法城。今乃知：唯此是，真正归依处。尽形寿，献身命，信受勤奉行！

4.忆儿时
春秋来，岁月如流，游子伤飘泊。回忆儿时，家居嬉戏，光景宛如昨。茅屋三橡，老梅一树，树底迷藏捉。高枝啼呜，小川游鱼，曾把闲情。儿时欢乐，斯乐不可作。儿时欢乐，斯乐不可作。

5.采莲
采莲复采莲，莲花莲叶何蹁跹，露华如珠月如水，十五十六清光圆。采莲复采莲，莲花莲叶何蹁跹。

6.梦
哀游子茕茕其无依兮，在天之涯。惟长夜漫漫而独寐兮，时恍惚以魂驰。萝偃卧摇篮以啼笑兮，似婴儿时。母食我甘酪米粉饵兮，父衣我以彩衣。月落乌啼，梦影依稀，往事知不知？汩半生哀乐之长逝兮。感亲之恩其永垂。哀游子怆怆而自怜兮，吊形影悲。惟长夜漫漫而独寐兮，时恍惚以魂驰。梦挥泪出门辞父母兮，叹生别离。父语我眠食宜珍重兮，母语我以早归。日落乌啼，梦影依稀，往事知不知？汩半生哀乐之长逝兮，感亲之恩其永垂。　

7.山色
近观山色苍然青，其色如蓝。远观山色郁然翠，如蓝成靛，山色非变。山色如故，目力有长短，自近渐远，易青为翠，自远渐近，易翠为青，时常更换。是由缘会，幻相现前，非唯翠幻，而青亦幻，是幻，是幻，万法皆然。　　

8.花香
庭中百合花开，昼有香、香淡如，入夜来，香乃烈。鼻观是一，何以昼夜浓淡有殊别？白尽众喧动，纷纷俗务荣。目视色，耳听声，鼻观之力分于耳目丧其灵。心清闻妙香。用志不分，乃凝于神，古训好参详。　　

9.世梦
欲来观世间，犹如梦中事，人生自少而壮，自壮而老，自老而死，俄入胞胎，俄出胞胎，又入又出无穷已，生不知来，死不知去，蒙蒙然，冥冥然，千生万劫不自知，非真梦欤？枕上片时春梦中，行尽江南数千里。今贪名利，梯出航海岂必枕上尔！庄生梦蝴蝶，孔子梦周公，梦时固是梦，醒时何非梦？广大劫来，一时一刻皆梦中。破尽无明，大觉能仁，如是乃为梦醒汉！如是乃名无上尊！　　

10.观心
世间学问义理浅。头绪多，似易而反难。出世学问义理深。线索一，离难而似易。线索为何，现前一念心性应寻觅。试观心性，在内欤？在外欤？在中间欤？过去欤？现在欤？或未来欤？长短方圆欤？赤白青黄欤？觅心了不可得，便悟自性真常，是应直下信入，未可错下承当。试观心性，内外、中间、过去、现在、未来、长短、方圆、赤白、青黄。

11.秋柳
堤边柳到秋天，叶乱飘，叶落尽，只剩得细枝条。想当日绿荫荫，春光好，今日里冷清清，秋色老。风凄凄，雨凄凄，君不见眼前景已全非，一思量，一回首，不胜悲。　　

12.归燕
几日东风过寒食，秋来花事已烂珊，疏林寂寂变燕飞，低徊软语语呢喃。呢喃呢喃。雕梁春去梦如烟，绿芜庭院罢歌弦，乌衣门巷捐秋扇。树杪斜阳淡欲眠，天涯芳草离亭晚。不如归去归故山。故山隐约苍漫漫。呢喃呢喃，不知归去归故山。　　

13.早秋
十里明湖一叶舟,城南烟月水西楼,几许秋容娇欲流,隔著垂杨柳。远山明净眉尖瘦,闲云飘忽罗纹绉,天末凉风送早秋,秋花点点头.

14.春游
春风吹面薄于纱,春人妆束淡于画,游春人在画中行,万花飞舞春人下.梨花淡白菜花黄,柳花委地芥花香,莺啼陌上人归去,花外疏钟送夕阳.

15.悲秋
西风乍起黄叶飘,日夕疏林杪.花事匆匆,梦影迢迢,零落凭谁吊.镜里朱颜,愁边白发,光阴催人老,纵有千金,纵有千金,千金难买年少.

16.月夜
纤云四卷银河净,梧叶萧疏摇月影;剪径凉风阵阵紧,暮鸦栖止未定.万里空明人意静,呀!是何处,敲彻玉磬,一声声清越度幽岭呀!是何处,声相酬应,是孤雁寒砧并,想此时此际,幽人应独醒,倚栏风冷.

17.落花
纷,纷,纷,纷,纷,纷,…惟落花委地无言兮,化作泥尘;寂,寂,寂,寂,寂,寂,…何春光长逝不归兮,永绝消息.忆春风之日暝,芬菲菲以争妍;既乘荣以发秀,倏节易而时迁.春残,览落红之辞枝兮,伤花事其阑珊;已矣!春秋其代序以递嬗兮,俯念迟暮.荣枯不须臾,盛衰有常数;人生之浮华若朝露兮,泉壤兴衰;朱华易消歇,青春不再来.

18.月
仰碧空明明,朗月悬太清，瞰下界扰扰,尘欲迷中道。惟愿灵光普万方,荡涤垢滓扬芬芳,虚渺无极,圣洁神秘,灵光常仰望!惟愿灵光普万方,荡涤垢滓扬芬芳,虚渺无极,圣洁神秘,灵光常仰望!

19.晚钟
大地沉沉落日眠,平墟漠漠晚烟残;幽鸟不鸣暮色起,万籁俱寂丛林寒.浩荡飘风起天杪,摇曳钟声出尘表;
绵绵灵响彻心弦,□□幽思凝冥杳. 众生病苦谁持扶?尘网颠倒泥涂污,惟神愍恤敷大德,拯吾罪恶成正觉;誓心稽首永皈依,瞑瞑入定陈虔祈.倏忽光明烛太虚,云端彷佛天门破; 庄严七宝迷氤氲,瑶华翠羽垂缤纷.浴灵光兮朝圣真,拜手承神恩!仰天衢兮瞻慈云,忽现忽若隐.钟声沈暮天,神恩永存在,神之恩,大无外!

20.清凉歌
清凉月,月到天心,光明殊皎洁.今唱清凉歌,心地光明一笑呵!清凉风,凉风解愠,暑气已无踪.今唱清凉歌,热恼消除万物和!清凉水,清水一渠,涤荡诸污秽.今唱清凉歌,身心无垢乐如何?清凉,清凉,无上,究竟,真常!

21.遇风愁不成寐
世界鱼龙混，天心何不平。岂因时事感，偏作怒号声。烛烬难寻梦，春寒况五更。马嘶残月坠，笳鼓万军营。

22.和宋贞题城南草堂图原韵
门外风花各自春。空中楼阁画中身。而今得结烟霞客。休管人生幻与真。

23.老少年曲
梧桐树。西风黄叶飘。夕阳疏林杪。花事匆匆。零落凭谁吊。朱颜镜里凋。白发愁边绕。一霎光阴底是催人老。有千金难买韶华好。

24.戏赠蔡小香四绝
眉间愁语烛边情。素手掺掺一握盈。艳福者般真羡慕。佳人个个唤先生。
云髻蓬松粉施薄。看来西子捧心时。自从一病恹恹后。瘦了春山几道眉。
轻减腰围比柳姿。刘桢平视故迟迟。伴羞半吐丁香舌。一段浓芳是口脂。
愿将天上长生药。医尽人间短命花。自是中郎精妙术。大名传遍沪江涯。

25.南浦月
杨柳无情。丝丝化作愁千缕。惺忪如许。萦起心头绪。谁道销魂。尽是无凭据。离亭外。一帆风雨。只是人归去。

26.夜泊塘沽
杜宁声声归去好。天涯何处无芳草。春来春去奈愁何。流光一霎催人老。
新鬼故鬼鸣喧哗。野火磷磷树影遮。月似解人离别苦。清光减作一钩斜。

27.遇风愁不成寐
世界鱼龙混。天心何不平。岂因时事感。偏作怒号声。
烛尽难寻梦。春寒况五更。马嘶残月堕。笳鼓万军营。

28.感时
杜字啼残故国愁。虚名况感望千秋。男儿若论收场好。不是将军也断头。

29.津门清明
一杯浊酒过清明。觞断樽前百感生。辜负江南好风景。杏花时节在边城。

30.赠津中同人
千秋功罪公评在。我本红羊动劫外身。自分聪明原有限。差将事后论旁人。西江月宿塘沽旅馆残漏惊人梦里。孤灯对影成双。前尘渺渺几思量。只道人归是谎。谁说春宵苦短。算来竟比年长。海风吹起夜潮狂。息把新愁吹涨。

31.登轮感赋
感慨沧桑变。天边极目时。晚帆轻似箭。落日大如箕。风卷旌旗走。野平车马驰。河山悲故国。不禁泪双垂。

32.轮中枕上闻歌口占
子夜新声碧玉环。可怜肠断念家山。劝君莫把愁颜破。而望长安人未还。

33.重游小兰亭口占
重游小兰亭。风景依稀。心绪殊恶。口占二十八字题壁。时几月望前一日也。一夜西风蓦地寒。吹将黄叶上栏干。春来秋去忙如许。未到晨钟梦已阑。

34.滑稽传题词四绝
斗酒亦醉石亦醉。到心惟作平等观。此中消息有盈。春梦一觉秋风寒。
中原一士多奇姿。纵横宇合卑莎淮。人言毕肖在须眉。茫茫心事畴谁知。

婴武何人工趣语。杜鹃望帝凄春心。太平歌舞且抛却。来向神州忾陆沉。
南山豆苗肥复肥。壮山猿鹤飞复飞。我欲蹈海乘风归。琼楼高处斜阳微。

35.醉时
醉时歌哭醒时迷。甚矣吾衰慨风兮。帝子祠前芳草绿。天津桥上杜鹃啼。空梁落月窥华发。无主行人唱大堤。梦里家山涉何处。沈沈风雨暮天西。

36.茶花女遗事演后感赋
东邻有月背佝偻。西邻有女犹含羞。惠蛄字识春与秋。金莲鞋子玉搔头。
誓度众生成佛果。为现歌台说法身。孟旃不作吾道绝。中原滚地皆胡尘。

37.书愤
文采风流四座倾。眼中竖子遂成名。某山某水留奇迹。一草一花是爱根。休矣著书俟赤鸟。悄然挥扇避青蝇。众生何用干霄哭。隐隐趄庭有笑声。

38.春风
春风几日落红堆。明镜明朝白发摧。一颗头颅一杯酒。南山猿鹤壮山莱。秋娘颜色骄欲语。小雅文章凄以哀。昨夜梦游王母国。夕阳职血染楼台。

39.昨夜
昨夜星辰人倚楼。中原咫尽山河浮。沉沉万绿寂不语。梨华一枝红小秋。

40.初梦
鸡犬无声天地死。风景不殊山河非。妙莲华开大尺五。弥勒松高腰十围。
恩仇恩仇若相忘。翠羽明珠绣裆。隔断红尘三万里。先生自号水仙王。

41.帘衣
帘衣一桁晚风轻。艳艳银灯到眼明。薄幸吴儿心木石。红衫娘子唤花名。秋于凉雨燕支瘦。春入离弦断续声。后日相想渺何许。芙蓉开老石家城。

42.咏菊
姹紫嫣红不耐霜。繁华一霎过韶光。生来未藉东风力。老去能添晚节香。风里柔条频损绿。花中正色自含黄。莫言冷淡无知己。曾有渊明为举觞。

43.题丁慕琴绘黛玉葬花图二绝
收拾残红意自勤。携锄替筑百花坟。玉钩斜畔隋家冢。一样千秋冷夕曛。
飘零何事怨春归。九十韶光花自飞。寄语芳魂莫惆怅。美人香草好相依。

44.题梦仙花卉横幅
梦仙大姐。幼学于王韬园先辈。能文章诗词。又就灵鹣京卿学。画宗七芗家法。而能得其神韵。时人以书蓝誉之。是画作于庚子九月。时余方奉母城南草堂。花晨月夕。母辄招大姐说诗评画。引以为乐。大姐多病。母为治药饵。视之如己出。壬寅荷花生日大姐逝。越三年乙巳。母亦弃养。余乃亡命海外。放浪无敕。回忆曩日。家庭之乐。唱和之雅。恍惚殆若隔世矣。今岁幻园姻兄示此幅。索为题辞。余恫逝者之不作。悲生者之多艰。聊赋短什。以志哀思。人生如梦耳。哀乐到心头。洒剩两行泪。吟成一夕秋。慈云渺天末。明月下南楼。寿世无长物。丹青片羽留。——甲寅秋七月。李息时客钱塘。

45.玉连环影为夏丐尊题小梅花屋图
屋老。一树梅花小。住个诗人。添个新诗料。爱清闲。爱天然。城外西湖。湖上有青山。

46.贻王海帆先生
孤山归寓。成小诗书扇。贻王海帆先生。
文字联交谊。相逢有宿缘。社盟称后学。科第亦同年。抚碣伤禾黍。怡情醉管弦。西湖风月好。不慕赤松仙。

47.题陈师曾荷花小幅
师曾画荷花。昔藏余家。癸丑之秋。以贻听泉先生同学。
今再展玩。为缀小词。时余将入山坐禅。慧业云云。以美荷花。亦以是自劭也。丙辰寒露。一花一叶。孤芳致洁。昏波不染。成就慧业。

48.朝阳
观朝阳耀灵东方兮。灿庄严伟大之灵光。彼长眠之空暗暗兮。流绛彩以辉煌。观朝阳耀灵东方兮。灿庄严伟大之灵光。彼冥想之海沉沉兮。荡金波以飞扬。惟神。惟神。创造世界。创造万物。锡予光明。锡予幸福无疆。观朝阳耀灵东方兮。感神恩之久长。

49.西泠华严塔写经题偈
十大愿王。导归极乐。华严一经。是为关阖。大士写经。
良工刻石。起堵波。教法光辟。深心随喜。
功德难。思迥共众生。归命阿弥。

50.悲智颂
己巳十月。重游恩明。书奉闽南佛学院诸仁者。
有悲无智。是曰凡夫。悲智其足。乃名菩萨。我观仁等。悲心深切。当更精进。勤求智慧。智慧之基。曰戒曰定。如是三学。次第应修。先持净戒。并习禅定。乃得真实。甚深智慧。依此智慧。方能利生。犹如莲切诸法。心意柔软。言音净妙。以无碍眼。等视众生。具修一切。难行苦行。是为成就。菩萨之道。我与仁等。多生同行。今得聚会。生大欢喜。不揆肤受。辄大华严寺沙门慧幢撰。

51.淡斋画册题偈
镜华水明。当体非真。如是妙观。可谓智人。

52.竹园居士幼年书法题偈
文字之相。本不可得。以分别心。云何测度。
若风画空。无有能所。如是了知。乃为智者。

53.甲戌初夏大病说偈
甲戌初夏大病。有欲延医者。说偈谢之。
阿弥陀佛。无上医王。舍此不求。是为痴狂。
一句弥陀。阿伽陀药。舍此不服。是为大错。

54.净峰种菊临别口占
乙亥四月。余居净峰。植菊盈畦。秋晚将归去。犹复含蕊未吐。口占一绝。聊以志别。
我到为植种。我行花未开。岂无佳色在。留待后人来。

55.护生画集题赞
李（圆净）。丰（子恺）二居士。发愿流布护生画集。盖以艺术作方便。人道主义为宗趣。每画一叶。附白话诗选。录古德者十七首。余皆贤瓶闲道人补题。并书二偈。而为回向。
我依画意。为白话诗。意在导俗。不尚文词。
普愿众生。承斯功德。同发菩提。往生乐国。

56.灵岩山印光真达二老像题词
灵岩中兴。厥惟二老。缵述有人。绍隆永保。
披图寻觅。若觌高贤。愿兹绘卷。奕叶绵传。丁丑夏五月，沙门一音

57.马冬涵居士三异图题偈
非三而说三。了三即是一。亦未可云同。那复分别异。
冬涵居士画三异图。为题此偈。亡言。

58.李卓吾像赞
由儒入释。悟彻禅机。清源毓秀。万古崔巍。

59.题王梦惺居士文稿
文以载道。岂唯辞华。内蕴真实。卓然名家。居士孝母。腾誉乡里。文章艺术。是其余技。士应文艺以人传。不应人以文艺传。至哉斯言。居士有焉。
庚辰仲秋。晚睛老人。

60.永春郑翘松居士卧云楼诗存题偈
一言一字。莫非实相。周遍法界。光明无量。
似镜现像。若风画空。如斯妙喻。乃契诗宗。

一种飘浮的存在论：关系实在论的困境

admin — Mon, 12 Dec 2011 06:14:45 +0000

──评《从实体逻辑到场所逻辑和关系的逻辑》

这是一篇很纯粹的学术文章。它讨论的仍然是作者在《从物质实体到关系实在》一书中提出的关系实体论的基本观点，只不过这篇文章的侧重点是想通过对哲学史的解读来阐释这些基本观点。它是通过两方面的工作来完成这一任务：一方面是从“关系实在论”出发对亚里士多德的本体学说进行批评，另一方面是从“关系实在论”出发去重新理解哲学史上一些哲学学派的思想，特别是古希腊的智者学派与中国的老庄思想，并试图从他们那里寻求对“关系实在论”的支持。

因此，我想从“关系实在论”本身以及作者对哲学史的解读这两个方面来讨论这篇文章。

“关系实在论”最核心的一个观点就是，一切存在物都是存在于关系当中，解除一切关系，便无物存在。因此，它否定了自身同一物的存在。它的形式表达式就是一个多元函数式：r=f（x，r）。存在物就是由多元变量确定的数值物。

“关系实在论”的这一基本思想是来源对现代物理学的发展的反思，相对论直接就是它可引用的科学基础。因此，如果物理世界是我们唯一的、最本源的世界，那么关系实在论就有理由成为普遍存在论。但是，物理世界只是我们的经验世界，而经验世界要以先验世界为基础。在经验世界里，一物存在的问题直接就是一物是什么的问题。因为在经验世界里，任何存在物都是作为“什么”而存在，即作为关系中的角色物存在。但是在先验世界，存在问题就是存在问题，恰恰不是“是什么”的问题。因此，当关系实在论努力要成为普遍存在论时，它实际上在不知不觉中混淆了两个不同层次的基本问题：一个是“一存在物是什么？”另一个是“一存在物是否存在以及如何存在？”前者是经验世界里的“存在论—知识论”问题，后者则是先验世界的存在论问题。一物是什么，的确不是由该物自身所能决定的，而必须由它与他物的关系来确定。比如，一股风吹来，它是冷风还是热风，取决于它与感受者的关系，有人感觉到冷，它就是冷风，有人感觉到热，它就是热风。但是，有一股风在，有一股风吹来了，却不取决于它与感受者的关系，不取决于人们因处在不同身体状态而产生的不同关系。排除一切不同感受，解除与感受者的一切关系，风在，这是风，仍是一个可以同一的意识事实。

实际上，不管是从逻辑的角度还是从实际存在的角度看，我们必须在意识里首先做出“风在”这个存在论判断和“这是风（或：风是风）”这个第一逻辑判断，才能进一步做出是冷还是热的关系判断。在我们做出“这花是红的”，“这花是有花瓣的”等等关系判断之前，我们的思想-意识早已完成了“有某物在（或：有某物来相遇）”和“这是花（或：花是花）”这两个基础判断。“红花”或“有瓣的花”只是花在不同关系中的角色性存在，就如工人、农民、学者只是人在社会关系中的角色性存在一样。存在物的这种角色性存在即关系存在必须以存在物的自身同一性存在为前提。“有花瓣的花”必须首先是花本身，一个学者必须首先是一个人自身。解除一个人的一切关系角色，他并不会因此而不存在，他仍作为人自身存在。有了作为自身存在的这种自身同一物，才会有处在与他者关系中的角色存在物或关系存在物。在这个意义上，自身同一物恰恰构成关系世界的基础，构成整个经验世界的基础。但是，这个自身同一物本身却不是在关系中，不是在经验中给出的，而是在先验意识中显现出来的。某一物必须首先在我们的纯粹意识里显现为这一物本身，或者说，我们必须在纯粹意识里把一物显现、把握（be-greifen）为这一物，我们才能经验它与他物的关系。因此，自身同一物是先验世界里的问题。自身同一物与自在物的存在问题构成了先验存在论的基本问题。

但是，由于关系实在论把先验世界的存在论问题等同于经验世界的“知识论”问题，把“一物是否存在以及如何存在？”的问题，完全归结为“一物是什么？”的问题，这使它完全停留在经验的关系世界里去理解存在问题，其结果就是否定构成关系实在论能够成立之基础的自身同一物的存在。

因此，关系实在论首先陷入这样一个困境：它一方面要为一切存在物的存在提供基础，另一方面它本身却没有基础，它不能对“关系是如何存在的（关系是如何可能的）？”这一问题作出回答。关系实在论说，关系先于关系者。问题是，在没有关系者的地方，如何有“关系”？作者说，关系由关系项组成。那么，关系项如何存在？关系项如何构成关系？关系项为什么就不能独立地存在？这里似乎隐藏着一个“关系实在论循环”：关系由关系项组成，而关系项被关系限定着。为回应这种追问，有时作者把“关系”理解为一种随缘开显的视域。我想，“视域”这个概念来自海德格尔的horizont。在海氏那里，时间是存在者存在、显现的地平线（视域）。因此，他要用一个基础存在论来讨论时间是如何到来的，这个视域是如何开显的。但是，关系实在论恰恰无法对“关系”是如何开显出来的作出存在论说明。在这个意义上，关系实在论要作为一种存在论，其基础尚成问题。它只能用随缘开显、确立的关系来确定一物是否存在以及如何存在，这使存在永远处在飘浮当中。关系实在论实际上只能给出一个飘浮的存在世界。因此，如果说它要成一种存在论，那么它还只能是一种飘浮的存在论，一种自己也不能确定自己身在何处的存在论。在这里，梦幻与现实、真理与谬误将失去严格的界限，而在历史-社会领域，关系实在论面临的问题甚至更为严峻。

从关系实在论去解读哲学史同样面临着困难。首先来看它对亚里士多德本体学说的批评。它对亚氏的批评主要集中在两点：（1）亚氏的本体学说肯定绝对本体的存在，而亚氏之所以肯定绝对本体的存在，是因为他的本体学说是建立在日常的经验世界之上。（2）于由绝对本体同时也就是第一主体（词），因此，亚氏的本体学说同时也就是一种主词逻辑，赋予了主词存在物以最重要的本体论地位。

先谈第一点。亚氏对本体的论述：在《范畴篇》，对本体的最重要论述是，第一本体只被其他主体所述说，而它不述说其他主体；在《形而上学》，第一本体或最本源、最真实的本体就是本质存在者，就是第一定义物。综合起来看，在亚里士多德那里，第一本体就是自身同一物，就是以“a是a”这种方式存在、显现的存在者。

作为自身同一物，第一本体是独立的，不依赖于他物存在，因此，它是一种无关系的存在，但另一方面，它却处于与自身的关系中，它与自身处在“a是a”这种主-宾关系中。在这个意义上，它又是一种关系存在物，并且是一切其他关系存在物的起点。就此而言，关系实在论所反对的亚里士多德的本体学说恰是关系实在论的基础。

就第一本体是自身同一物而言，亚里士多德的本体学说恰恰是建立在先验意识基础上，而不是建立在日常的经验世界之上，因为任何存在物都是在先验意识中达到与自身的同一，在先验意识中才作为它自身显现出来，也即只是在先验意识中，存在物才可以“a是a”这种方式显现、存在。

因此，批评亚里士多德本体论学说是一种经验常识观点，实际上并没有看到亚里士多德本体学说的真正基础，因而这种批评并没有触及亚氏本体论的真正要害。亚氏本体论的根本缺陷不在于它对自身同一物的肯定，而在于它只停留在自身同一物，把自身同一物当作最本源的存在，而没有看到比自身同一物更本源的自在物的存在，没有看到自身同一物与自在物的区别。自在物虽然在纯粹意识中显现它的存在，但它的这种显现恰恰表明了它的来源，即它在其中的那个整体是不显现的，因此，它并不仅仅是它显现的那个样子，它比它显现出来的存在要多，因此，它不与它显现出来的存在同一。只有当我们把它就当作它在直观（纯粹意识）中显现出来的那个样子（存在），自在物才成为自身同一物。换句话说，只有当我们在意识里把自在物从其存在的整体中抽离出来而成为可被我们的思想意识完全显现、把握时，自在物才成为自身同一物。在这个意义上，自在物是自身同一物的基础，自在物既显现又隐蔽，而自身同一物则是完全显现的，无遮蔽的存在。自身同一物以“a是a”这种方式存在，而自在物则以“a在”这种方式存在，即以绝对主体的身份存在。因此，当亚里士多德把自身同一物当作最本源的本体时，也就意味着他不是赋予绝对主体的存在物以本体论地位，而是赋予宾词存在物以本体论的地位。因此，亚氏的本体论恰恰不是一种主词逻辑，而是一种宾词逻辑。

从上面两点来看，从关系实在论对亚里士多德所做的批评实际上并不适当。

那么，从关系实在论出发对智者学派以及老庄思想的解读是否能成功呢？

这里，将撇开智者学派，单说对庄子的解读。因为对庄子的解读是否成功，意味着关系实在论能否从中国古典思想中找到支援与印证，意味着关系实在论能否把自己归为东方的思想方式。而这一点是关系实在论一直十分看重的。罗嘉昌教授认为，庄子采取的是一种本体论的相对性观点，其精神与关系存在论相通。但实际上，庄子在《逍遥游》《齐物论》里要强调和表达的恰恰是一种绝对的自性论。

表面上看，庄子似乎是在倡导一种本体（存在）论相对主义。在天地之间，万物大小之别有若鲲鹏一跃千里，斑鸠奋飞咫尺，年寿之殊有若椿树历千年之久，朝菌不知晦朔之夭。万物虽有如此之殊异，但它们的存在并不由此而有什么不同，因为它们的大小夭寿只是相对的。

但，在庄子看来，斑鸠之不羡鲲鹏一跃千里，朝菌之不悲不知晦朔，并不在于它们的大小夭寿是相对-相关的。实际上，如果（人和物）只停留在大小年知这些关系（相对相关的）存在上，那么，事物恰好存在于一个可比较、有高低的等级世界；在这个关系世界里，斑鸠不得不羡鲲鹏之大，而鲲鹏也不得不慕斑鸠之灵巧自如，或者也可以说，斑鸠有理由嘲笑鲲鹏之笨大有待，而椿树必定视朝菌为微不足道。因为在关系世界里，事物的相对相关性存在，也即事物的可比较的等级存在恰恰是绝对的。显然，在这种绝对可比较的等级世界里，事物的存在在这一点上是一样的：它们的存在没有绝对性。相反，庄子要强调的恰恰是每个事物存在的绝对性与无可比较性。在庄子看来，人或物如果陷入宾名，也即陷入相对相关中，那么任何存在都是有待的、相对的，因而未能独立而自在。只有当人或物退出关联-比较而守于自性，它们才自在而自然，这种自在-自然的存在者的存在才是绝对真实的、无可替代的。任何事物只要守于自性，那么，弱小如斑鸠者不会也无需羡慕鲲鹏之强大，因为守于自性的斑鸠即是自在-自然的，因而，它的存在本身就是唯一的、不可替代的。也可以反过来说，弱小的斑鸠之所以不羡慕鲲鹏的强大，而鲲鹏之所以不自我优越于斑鸠的弱小，就在于它们各自都守于自性而自在-自然地存在，因而都怡然自得。大小殊异、年知有别的事物之所以能怡然自得地存在，绝不是因为它们的存在是相对相关的，而是因为它们安于自性。在庄子这里，万物的齐一性绝不在于事物的存在是相关相对的、可相互替代的，而在于只要它们守于自性，它们就自然而然，就自在，就是绝对真实的和不可替代的。万物只是在这一点上是齐一的：即每一事物都有其绝对的自性，守于自性即是其自然。庄子对自然-自在的强调就是对守于自性的强调。万物永远安于自性。椿树不会越出自己的可能性。只有人会越性而为。人一旦越出自性，他便一方面使自己陷入自贵或自卑于他者而有所待，另一方面使事物进入可比较的相对相关中。在这个意义上，只有人守于自性，才能让事物安于自性而自在-自然地显现（存在），也即保持为自在物而存在。所以，庄子要强调的恰恰是事物在存在论上的绝对性和唯一性。

由于关系实在论本身在理论上的困难，它对哲学史的解读也不容易令人信服。不过，由于关系实在论在经验领域的有效性，因此，它的突破，它要克服自己的飘浮状态，并不一定要走向对自己的否定，而完全可以走向一种能够容纳它的、更彻底更本源的存在论。在我看来，可以肯定的是，关系实在论的突破绝不在于用关系实在论去化解关于自在物与自身同一物之存在的绝对存在论，而是要以后者去化解、容纳前者。

（原载北京大学哲学系编《哲学门》2000年第2期）

（作者系中国社会科学院副研究员）

畫論

admin — Mon, 12 Dec 2011 06:13:26 +0000

貧道的專業的是美術，生疏了很多，要補習一下。
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論語論畫

篇名：論語論畫
作者：
年代：孔子卒於周敬王四十一年，即公元前四七九年
內容：

子夏問曰：「巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？」子曰：「繪事後素。」曰：「禮後乎？」子曰：「起予者商也，始可與言詩已矣。」（八佾篇，頁118）子曰：「志於道，據於德，依於仁，游於藝。」（述而篇，頁299）

「君子不以紺緅飾，紅紫不以為褻服。」（鄉黨篇，頁452）

子曰：「惡紫之奪朱也。」（陽貨篇，頁891）

出處：論語義，李家雄in九思出版社，2000

考工記記畫

篇名：考工記記畫
作者：
年代：公元前四八○年
內容：

設色之工，謂之畫。

畫繢之事，雜五色：東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。

青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡。

出處：考工記導讀圖譯，聞人軍in民文出版社，1990，頁236

莊子論畫

篇名：莊子論畫
作者：戰國‧莊周
年代：公元前三一四年左右
內容：

宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史後至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礡，臝。君曰：「可矣，是真畫者矣。」（外篇田子方）

出處：莊子，莊子in錦繡文化，1998，頁74

韓非子論畫

篇名：韓非子論畫
作者：戰國‧韓非
年代：公元前二五四年前後
內容：

客有為周君畫筴者，三年而成。君觀之與髹筴者同狀。周君大怒。畫筴者曰：「築十版之牆，鑿八尺之牖，而以日始出時，加之其上而觀。」周君為之，望見其狀，盡成龍蛇禽獸車馬萬物之狀，備具。周君大悅。此筴之功非不微難也，然其用與素髹筴同。（外儲說左上，頁632）

客有為齊王畫者。齊王問曰：「畫孰最難者？」曰：「犬馬最難。」「孰易者？」曰：「鬼魅最易。夫犬馬人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不罄于前，故易之也。」（外儲說左上，頁633）

出處：韓非子集注，陳奇猷譯註in復文圖書出版社，1991

淮南子論畫

篇名：淮南子論畫
作者：漢‧劉安
年代：公元前一三六年
內容：

尋常之外，畫者謹毛而失貌。（說林，頁1163）

今夫圖工好畫鬼魅而憎屠狗馬者何也？鬼魅不世出而狗馬可日見也。（氾論，頁878）

宋畫吳冶，甚為微妙，堯舜之聖，不能及也。（修務，頁1342）

畫西施之面，美而不可說，規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。（說山，頁1114）

出處：淮南子（上、下），許匡一譯註in台灣古籍出版社，2000

平子論畫

篇目：平子論畫
作者：後漢‧張衡
年代：公元一三○年前後
內容：

譬猶畫工惡圖犬馬兒好作鬼魅，誠以實事難形而虛偽不窮也。（後漢書卷八十九，列傳張衡第四十九，頁12）

出處：四部備要—史部：後漢書冊五，張衡in台灣中華出版社，1965

文考賦畫

篇目：文考賦畫
作者：後漢‧王延壽
年代：公元一五○年前後
內容：

圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，託之丹青。千變萬化，事各繆形。隨色象類，曲得其情。上紀開闢，遂古之初。五龍比翼，人皇九頭。伏羲鱗身，女媧蛇軀。鴻荒朴略，厥狀雎盱。煥炳可觀，黃帝唐虞。軒冕以庸，衣裳有殊。上及三后，淫妃亂主。主臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以示後。（魯靈光殿賦）

出處：新譯昭明文選in三民出版社，1997，頁456-457

偉長論畫

篇目：偉長論畫
作者：魏‧徐幹
年代：公元二二○年前後
內容：

故學者求習道也。若有似乎畫采，玄黃之色既著，而純皓之體斯亡。敝而不渝，孰知其素歟？

出處：徐幹思想研究，李文獻in文津出版社，1992，頁283

士衡論畫

篇名：士衡論畫
作者：晉‧陸機
年代：公元二八○年前後
內容：

丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。宣物莫大於言，存形莫善於畫。（歷代名畫記）

圖形於影，未盡孅麗之容。（昭明文選演連珠第四十六首）

出處：新譯昭明文選in三民出版社，1997，頁2664

顏氏家訓論畫

篇目：顏氏家訓論畫
作者：北齊‧顏之推
年代：公元五八○年前後
內容：

畫繪之工，亦為妙矣。自古名士多或能之。吾嘗有梁元帝手畫蟬雀白團扇及馬圖，亦難及也。武烈太子偏能寫真，座上賓客隨宜點染，即成數人，以問童孺皆知姓名矣。蕭賁劉孝先劉靈並文學已外，附佳此法。翫閱古今，特可寶愛。若官未顯通，每為公私使令，亦為猬役。吳郡顧士端出身湘東王國侍郎，後為鎮南府刑獄參軍，有子曰庭，西朝中書舍人，父子俱有琴書之藝，尤妙丹青，常被元帝所使，每懷羞恨。彭城劉岳，橐之子也。仕為驃騎府管記，平氏縣令，才學快士，而畫絕倫。後隨武陵王入蜀，下牢之敗，遂為陸護軍畫支江寺壁，與諸工巧雜處。向使三賢都不曉畫，直運素業，豈見此耻乎？

出處：顏氏家訓，顏之堆in錦繡文化，1998，頁257

文通論畫

篇目：文通論畫
作者：唐‧張璪
年代：公元七五○年前後
內容：

初畢庶子宏擅名於代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素。因問璪所受，璪曰：「外師造化，中得心源。」畢宏於是閣筆。（歷代名畫記，卷十）

出處：歷代名畫記，張彥遠in台灣商務出版社，1965，頁319

觀張員外畫松石序

篇目：觀張員外畫松石序
作者：唐‧符載
年代：公元七五○年前後
內容：

尚書祠部郎張璪字文通，丹青之下，抱不世絕儔之妙。居長安中，好事者卿大臣既迫精誠，乃持權衡尺度之跡，輸在貴室，他人不得誣妄而靚者也。居無何，謫官為武陵郡司馬，官閒無事，士君子往往獲其寶焉。荊州從事監察御史陸澧陳讌宇下，華軒沉沉，尊俎靜嘉。庭篁霽景，疏爽可愛。公天縱之姿，歘有所詣，暴請霜素，願撝奇蹤。主人奮裾，嗚呼相和。是時座客聲聞士凡二十四人，在其左右，皆岑立注視而觀之。員外居中，箕座鼓氣，神機始發。其駭人也，若流電激空，驚飆戾天。摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松麟皴，石巉巖，水湛湛，雲窈眇。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之性情。觀夫張公之藝非畫也，真道也。當其有事，已知道去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得於心，應於手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。若忖短長於隘度，算妍蚩於陋目，凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，甯置於齒牙間哉？（唐文粹）

出處：

畫記

篇目：畫記
作者：唐‧白居易
年代：公元八一○年前後
內容：

張氏子得天之和，心之術，積為行，發為藝，藝尤者其畫歟！畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運思中與神會，髣髴焉，若敺和役靈於其間者。時予在長安中，居其閒，聞甚熟，乃請觀於張，張為予盡出之，凡十餘軸。無動值，無小大，皆曲盡其能。莫不向背無遺勢，洪纖無遁形。迫而視之，有似乎水中，了然分其影者。然後知學在骨髓者，自心術得；工侔造化者，由天和來。張但得於心，傳於手，亦不自知其然而然也。至若筆精之英華，指趣之律度，予非畫之流也，不可得而知之。今所得者，但覺其形真而圓，神合而全，炳然，儼然，如出於圖之前而已。

出處：

畫松詩

篇目：畫松詩
作者：唐‧元稹
年代：公元八二○年
內容：

張璪畫古松，往往得神骨。翠帚掃春風，枯龍戛寒月。流傳畫師輩，其態盡埋沒。纖枝無瀟洒，頑幹空突兀。乃悟塵埃心，難狀煙霄質。我去淅陽山，深山看真物。

出處：元氏長慶集，元稹in台灣中華書局，1965，頁249

歷代名畫記敘論

篇目：歷代名畫記敘論
作者：唐‧張彥遠
年代：公元八四七年
內容：

敘畫之源流

夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運，發於天然，非繇 (書畫譜作由，下同) 述作。古先聖王 (王氏畫苑本作「聖先」)，受命應籙，則有龜字效靈，龍圖呈寶，自巢燧以來，皆有此瑞。迹暎 (書畫譜，本作映) 乎瑤牒，事傳乎金冊。庖犧氏發於滎河中，典籍圖畫萌矣。軒轅氏得於溫洛中，史皇蒼頡狀焉。奎有芒角，下主辭章；頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其祕，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意故有書，無以見其形故有畫，天地聖人之意也。按字學之部，其體有六：一古文，二奇字，三篆書，四佐書，五繆篆，六鳥書。──在幡信上書端象鳥頭者，則畫之流也。(漢末大司空甄豐校字體有六書：古文即孔子壁中書，奇字即古文之異者，篆書及小篆也，佐書秦隸書也，繆篆所以摹印璽也，鳥書即幡信上作蟲鳥形狀也。)顏光祿曰：「圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。」又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。(周禮保章氏掌六書：指事、龤聲、象形、會意、轉注、假借，皆蒼頡之遺法也。) 洎乎有虞作繪，繪 (畫苑本缺此字) 畫明焉。既就彰施，仍深比象；於是禮樂大闡，教化繇(由)興。故能揖讓而天下治，煥乎而詞章備。廣雅云：「畫──類也。」爾雅云：「畫──形也。」說文云：「畫──畛也。象田畛畔所以畫也。」釋名云：「畫──挂也。以彩色挂物象也。」故鐘鼎刻則識魑魅而知神姦，旂章明則昭軌度而備國制。清廟肅而罇彝陳，廣輪度而疆理辨。以忠以孝，盡在於雲臺；有烈有勳，皆登於麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事；具其成敗，以傳既往之蹤。記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象；圖畫之制所以兼之也。故陸士衡云：「丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。宣物莫大於言，存形莫善於畫。」此之謂也。善哉曹植有言曰：「觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節；見放臣逐子，莫不歎息；見媱夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。──是知存鑒戒者圖畫也。」昔夏之衰也，桀為暴亂，太史終抱畫以奔商；殷之亡也，紂為淫虐，內史摯載圖而歸周。燕丹請獻，秦皇不疑；蕭何先收，沛公乃王。圖畫者有國之鴻寶，理亂之紀綱。是以漢明宮殿，贊玆粉會之功；蜀郡學堂，義存勸戒之道。馬后女子，尚願戴君於唐堯；石勒羯胡，猶觀自古之忠孝。豈同博弈用心，自是名教樂事。余嘗恨王充之不知言云：「人觀圖畫上所畫古人也。視 (畫苑本作觀) 畫古人，如視死人。見其面而不若觀其言行。古賢之道，竹帛之所載燦然矣，豈徒牆壁之畫哉？」余以此等之論，與夫大笑其道，詬病其儒，以食與耳，對牛鼓簧，又何異哉！（按自昔夏之衰也以下一段，書畫譜不載。）（歷代名畫記卷一，頁7-27）

敘畫之興廢

圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記。降于魏晉，代不乏賢。洎乎南北，哲匠間出。曹衛顧陸，擅重價於前；董展孫楊，垂妙迹于後。張鄭兩家，高步於隋室，大安兄弟，首冠於皇朝。──此蓋尤所煊赫也，世俗知尚者，其餘英妙，今亦殫論。漢武創置祕閣，以聚圖書。漢明雅好丹青，別開畫室，又創立鴻都學以集奇藝，天下之藝雲集。及董卓之亂，山陽西遷，圖畫縑帛軍人皆取為帷囊。所收而西七十餘乘，遇雨道艱，半皆遺棄。魏晉之代，固多藏續，胡寇入洛，一時焚燒。宋齊梁陳之君，雅有好尚。晉遭劉曜，多所毀散。崇以桓玄性貪好奇，天下法書名畫，必使歸己。及玄篡逆，晉府真迹，玄盡得之。何法盛晉中興書云：「劉牢之遣子敬宣詣玄請降，玄大喜，陳書畫共觀之。」玄敗，宋高祖先使臧喜入宮載焉。南齊高帝科其尤精者，錄古來名手 (畫苑本，作筆)，不以遠近為次，但以優劣為差。自陸探微至范惟賢四十二人為四十二等，二十七帙 (津逮本、畫苑本均作秩)，三百四十八卷。聽政之餘，旦夕披玩。梁武帝尤加寶異，仍更搜葺。元帝雅有才藝，自善丹青，古之珍奇，充牣內府。侯景之亂，太子綱數夢秦皇更欲焚天下書，既而內府圖畫數百函，果為景所焚也。及景之平，所有畫皆載入江陵，為西魏將于謹所陷。元帝將降，乃聚名畫法書及典籍二十四萬卷，遣後閤舍人高善寶焚之。帝欲投火俱焚，宮嬪牽衣得免。吳越寶劍，並將斫柱令折。乃歎曰：「蕭世誠遂至於此，儒雅之道，今夜窮矣！」于謹等於煨燼之餘，收其書畫四千餘軸，歸于長安。故顏之推觀我生賦云：「人民百萬而囚虜，書史千兩而煙颺。史籍已來未之有也，溥之天下，斯文喪盡！」陳天嘉中，陳主肆意搜求，所得不少。及隨平陳，命元帥記室參軍裴矩高熲收之，得八百餘卷。隋帝於東京觀文殿後起二臺，東曰妙楷臺，藏古今法書；西曰寶蹟臺，收自古名畫。煬帝東幸揚州，盡將隨駕，中道船覆，大半淪棄。煬帝崩，並歸宇文化及。化及 (畫苑本，缺此二字)至聊城，為竇建德所取。留東都者為為王世充所取。聖唐武德五年，剋平僭逆，擒二偽主，兩都祕藏之迹，維揚扈從之珍，歸我國家焉。乃命司農少卿宋遵貴載之以船，泝河西上，將致京師。行經砥柱，忽遭漂沒，所存十亡一二。(國初內庫只有三百卷，并隋朝以前相承御府所寶。) 太宗皇帝特所耽玩，更於人間購求。天后朝，張易之奏召天下畫工，修內庫圖畫，因使工人各推所長，銳意模寫，仍舊裝背，一毫不差，其真者多歸易之。易之誅後，為薛少保稷所得。薛歿後，為岐王範所得。(玄宗弟，諡惠文太子。) 王初不陳奏，後懼，乃焚之。時薛少保與岐王範石泉公王方慶家所蓄圖畫，皆歸於天府。祿山之亂，耗散頗多。肅宗不甚保持，頒之貴戚。貴戚不好，鬻於不肖之手。物有所歸，聚於好事之家。及德宗艱難之後，又經散失，甚可痛也！自古兵火亟焚，江波屢鬥，年代寖遠，失墜彌。儻時君之不尚，則闕其搜訪；非至人之賞玩，則未辨妍蚩，所以駿骨不來，死鼠為璞。嗟乎！今之人，眾藝鮮至，此道尤衰。未曾誤點為蠅，惟見亡成類狗。彥遠家代好尚，(按以下敘彥遠家中自高祖曾祖收藏書畫，貢獻書畫之事，因與書論無關，故刪而未錄。) 聊因暇日，編為此記，且撮諸評品，用明乎所業，亦探於史傳，以廣其所知。(後漢(按：應作後魏)孫暢之有述畫記，梁武帝、陳姚最、謝赫、隋沙門彥悰、唐御史大夫李嗣真、秘書正字劉整、著作郎顧況、並兼有畫評。) 中書舍人裴孝源有畫錄、竇蒙有畫蝕遺錄，率皆淺薄漏略，不越數紙。僧悰之評，最為謬誤，傳寫又復脫錯，殊不足看也。如宋朝謝希逸，陳朝顧野王之流，當時能畫，評品不載，詳之近古，遺脫至多。蓋是世上未見其蹤，又述作之人，不廣求耳。嗚乎！自古忠孝遺烈，湮沒不稱者，曷勝記哉！況書畫耶？聖唐至今二百三十年，奇藝者駢羅，耳目相接，開元天寶，其人最多，何必六法俱全？(六法解在下篇) 但取一技可采 (謂或人物，或屋木，或山水，或鞍馬，或鬼神，或花鳥，各有所長。) 自史皇至今，大唐會昌元年，凡三百七十餘人。編次無差，銓量頗定。此外旁求錯綜，心目所鑒，言之無隱。將來者能有撰述，其或繼之。時大中元年遂在丁卯。(按大中為唐宣宗，元年為公元八四七) （歷代名畫記卷一，頁51-55）

論畫六法

昔謝赫云：「畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦形，五曰經營位置，六曰傳模移寫。」自古畫人，罕能兼之。彥遠試論之曰：「古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。上古之畫，迹簡意澹而雅正，顧陸之流是也。中古之畫，細密精緻而臻麗，展鄭之流是也。近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨，眾工之迹是也。夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。然則古之嬪，擘纖而胸束；古之馬，喙尖而腹細；古之臺閣竦峙，古之服飾容曵。故古畫非獨變態有奇意也，抑亦物象殊也。至於臺閣樹石，車輿器物，無生動之之可擬，無氣韻之可侔，直要位置向背而已。」顧愷之曰：「畫：人最難，次山水，次馬狗，其臺閣一定器耳，差易為也。」斯言得之。至於鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而後全。若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩；謂非妙也。故韓子曰：「狗馬難，鬼神易。狗馬乃凡俗所見，鬼神乃譎怪之狀。」斯言得之。至於經營位置，則畫之總要。自顧陸以降，畫迹鮮存，難悉詳之。唯觀吳道玄之迹，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也，所以氣韻雄壯幾不容於縑素；筆迹磊落，遂恣意於牆壁；其細畫又甚稠密，此神異也。至於傳模移寫，乃畫家末事。然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，然無其氣韻；具其彩色，則失其筆法。豈曰畫也！嗚呼！今之人斯藝不至也。宋朝顧駿之常結構高樓以為畫所，每登樓去梯，家人罕見。若時景融朗，然後含毫；天地陰慘，則不操筆。今之畫人，筆墨混於塵埃，丹青和其泥滓，徒汙絹素，豈曰繪畫！自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振玅一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。（歷代名畫記卷一，頁55-59）

論師資傳授

自古論畫者，以顧生之迹，天然絕倫，評者不敢一二。余見顧生評論魏晉畫人，深自推挹衛協，即知衛不下於顧矣。只如狸骨之方，右軍歎重；龍頭之畫，謝赫推高。名賢許可，豈肯容易？後之淺俗，安能察之！詳觀謝赫評量，最為允愜，姚李品藻，有所未安。(姚最李嗣真也) 李駮謝云：「衛不合在顧之上。」全是不知根本，良可於悒！只如晉世過江，王廙書畫為第一，書為右軍之法，畫為明帝之師。(晉平南將軍字世將)，今言書畫，一向吠聲，但推逸少明帝，而不重平南。如此之類至多，聊且舉其一二。若不知師資傳授，則未可議乎畫，金粗陳大略云：

至如晉明帝師於王廙。衛協師於曹不興。顧愷之張墨荀勗師於衛協。(衛張同時，並有畫聖之名) 史道碩王微師於荀勗衛協。戴逵師於范宣。(荀衛之後，范宣第一) 逵子勃，勃弟喁師於父。(巳上晉)

陸探微師於顧愷之。探微子綏弘肅並師於父。顧寶光袁倩師於陸。倩子質師於父。顧駿之師於張墨。張則師於吳暕。吳暕師於江僧寶。劉胤祖師於晉明帝。胤祖弟紹祖，子璞並師於胤祖。(巳上宋)

姚曇度子釋惠覺師於父。蘧道敏獅於章繼伯。(蘧後勝於章也) 道敏甥僧珍師於道敏。沈標師於謝赫。周曇妍師於曹仲達。毛惠遠師於顧惠遠。弟惠秀子稜並師於惠遠。(皆不及惠遠。巳上南齊)

袁昂師於謝張鄭 (袁尤得綺羅之妙也)。張僧繇子善果儒童並師於父。解倩師於聶松蘧道敏 (道敏不及解倩)。焦寶願師於張謝。江僧寶師於袁陸及戴 (江長於畫人。巳上梁)

田僧亮師於董展 (田楊與董展聲價相侔，田楊政三人同時也)。曹仲達師於袁 (袁勝曹。巳上北齊)。

鄭法士師於張 (張之高足)，法士弟法輪，子德文，並師於法士 (不及法士也)。孫尚子師於顧陸張鄭 (尚子鞍馬樹石幾勝於法士)。陳善見師於楊鄭 (善見寫搨，楊鄭之迹不辨)，李雅師於張僧繇。王仲舒師於孫尚子 (巳上隋)。

二閻師於鄭張楊展 (兼師於父毗，毗在隋朝)。范長壽、何長壽並師於張 (何劣於范)尉遲乙僧師於父 (尉池跋質那在隋朝)。陳庭師於乙僧 (乙僧外國，陳廷次之)。靳智翼師於曹 (曹創佛事畫，佛有曹家樣、張家樣及吳家樣。) 吳智敏師於梁寬 (寬勝智敏)。王知慎師於閻 (極類閻之迹而少劣)。檀智敏師於董。吳道玄師於張僧繇 (又師於張季師，又授筆法於張長史旭)。盧稜伽楊庭光李生張藏並師於吳 (各有所長，倰伽庭光為上足)。劉行臣師於王韶應。韓幹陳閎師於曹霸。王紹宗師於殷仲容。(巳上國朝畫人，近代皆不載也。)

各有師資，遞相仿效，或自開戶牅，或未及門牆。或青出於藍，或冰寒於水。似類之間，精粗有別。只如田僧亮、楊子華、楊契丹、鄭法士、董伯仁、展子虔、孫尚子、閻立德、閻立本並祖述顧、陸、僧繇。田則郊野野柴荊為勝，楊則鞍馬人物為勝，契丹則朝廷簪組為勝，閻則六法備該，萬象不失。所言勝者，以觸類皆能，而就中尤所偏勝者。俗所共推，展善屋木，且不知董展同時齊名，展之屋木，不及於董。李嗣真云：「三休輪奐，董氏造其微；六轡沃若，展生居其駿。而董有展之車馬，展無董之臺閣。」此論為當。（歷代名畫記卷一，頁59-65）

論顧陸張吳用筆

或問余以顧陸張吳用筆如何？對曰：「顧愷之之迹，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學崔瑗杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。惟王子敬明其深旨，故行之字，往往繼其前行，世上謂之ㄧ筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛夫人「筆陣圖」，一點一畫別是一巧，鈎戟利劍，森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄古今獨步，前不見顧陸，後無來者。授筆法於張旭，此又知書畫用筆同矣。張既號書顛，吳宜為畫聖。神(假天造，英靈不窮。眾皆密於盼際，我則離披其點畫；眾皆謹於象似，我則脫落其凡俗。彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺。虬鬚雲鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有餘。當有口訣，人莫得知。數仞之畫，或自臂起，或從足先。巨狀詭怪，膚脈連結，過於僧繇矣。」或問余曰：「吳生何以不用界筆直尺而能彎弧挺刃，植柱構梁？對曰：「守其神，專其一。合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，豈止畫也！與乎庖丁發鉶，郢匠運斤。效顰者徒勞捧心，代斲者必傷其手。意旨亂矣，外物役焉。豈能左手劃圓，右手劃方乎？夫用界筆直尺，界筆是死畫也；守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如污墁？真畫一劃，見其生氣。夫運思揮毫，自以為畫，則愈失於畫也；運思揮毫，意不在於畫，故得於畫矣。不滯於手，不凝於心，不知然而然；雖彎弧梃刃，植柱構梁，則界筆直尺，豈得入於間矣。」又問余曰：「分運思精深者，筆迹周密。其有筆不周者，謂之如何？」余對曰：「顧陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張吳之妙，筆纏一二，像已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疎密二體，方可議乎畫。或者颔之而去。」（歷代名畫記卷一，頁59-65）

論畫體

夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化亡言，神功獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；雲雪飄颺，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫物時忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。所以不患不了，而患於了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是真不了也。夫失於自然而後神，失於神而后妙，失於廟而後精，精之為病也，而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。余今立此五等，以包六法，以貫眾妙。其間詮量可有數百等，孰能周盡？非夫神邁識高，情超心慧者，豈可議乎知畫？（歷代名畫記卷一，頁67-73）

出處：歷代名畫記，張彥遠in台灣商務出版社，1965

六一跋畫

篇目：六一跋畫
作者：宋‧歐陽修
年代：公元一○六○年前後
內容：

題跋

善言畫者，多云：「鬼神易為工。」已為畫以形似為難，鬼神人不見也。然至其陰威慘澹，變化超騰，而窮奇極怪，使人見輒驚絕；及徐而定視，則千狀萬態，筆簡而意足，是不亦為難哉！此畫雖傳自妙本，然其筆力精勁，亦自有佳處。

試筆

蕭條澹泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意近之物易見，而閒和嚴靜，趣遠之心難形。若乃高下向背，遠近重複，此畫之工藝耳，非精鑒之事也。

出處：

夢溪筆談論畫

篇目：夢溪筆談論畫
作者：宋‧沈括
年代：公元一○七○年前後
內容：

書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置，彩色瑕疵而已；至於奧理冥造者，罕見其人。如彥遠評畫，言王維畫物，多不問四時。如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花，同畫一景。予家所藏摩詰畫「袁安臥雪圖」，有雪中芭蕉。此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，淩跨群雄，曠代絕筆。」又歐文忠盤車圖詩云：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。」此真為識畫也。（夢溪筆談書畫）

出處：夢溪筆談校證（上、下），沈括in世界出版社，1965，頁542

圖畫歌

篇目：圖畫歌
作者：宋‧沈括
年代：公元一○七○年前後
內容：

畫中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開圖論千里。范寬石瀾烟林深，枯木關仝極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。宋迪長於遠與平，王端善作寒江行。克明已往道寧逝，郭熙遂得新來名。花竹翎毛不同等，獨出徐熙入神境。趙昌設色古無如，王友劉常亦堪並。黃筌居寀及譚宏，歐鷺春葩蜀中景。艾宣孔雀世絕倫，羊仲甫雞皆妙品。惟有長沙易元吉，豈止獐猿人不及。鵰鷹飛動羨張涇，番馬胡瓌岌然立。濠梁崔白及崔慤，群虎屏風供御幄。海河徐易魚水科，鱗鬣如生頗難學。金陵佛像王齊翰，顧德謙名皆雅玩。老曹菩薩各精神，道士李劉俱偉觀。星辰獨尚孫知微，盧氏楞伽亦為伴。勾龍爽筆勢飄颻，錦里三人共輝煥。西川女子分十眉，宮妝撚 (絼+艮)周昉肥。堯氏擊壤鼓腹笑，滕王蛺蝶相交飛。居寧草蟲名浙右，孤松韋偃稱世希。韓幹能為大宛馬，包鼎虎有驚人威。將軍曹霸善圖寫，玉花驄並今傳之；馭人相扶似偶語，老杜詠入丹青詩。少保薛稷偏攻鶴，雜品皆奇怪石恪。戴嵩韓滉能畫牛，小景惠崇烟漠漠。唐僧傳古善畫龍，豪端相與精神通。拏珠奮身奔海窟，鬣如飛火騰虛空。忠恕樓台真有功，山頭突出華清宮。用及象坤能畫鬼，角嘴鐵面頭蓬鬆。侯翼曾為「五侯圖」，海山聚出風雲烏。爾朱先生著儒服，李翁碧眼長髭鬚。愷之「摩詰」失舊跡，但見累世令人模。探微真迹存一本，甘露板壁狻猊枯。操蛇惡鬼銜火獸，鑿名道子傳姓吳。僧繇殿龍點雙目，即時便有雷霆驅。仙翁葛老度溪嶺，瀟洒數幅名「遷局」。輞川弄水並捕魚，長河亂葦寒疎疎。子家所有將盈車，高下百品難俱書。相傳好古雅君子，覩書觀畫言無虛。

出處：

東坡論畫

篇目：東坡論畫
作者：宋‧蘇軾
年代：公元一○七○年前後
內容：

淨因院畫記

余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常型，至於山石竹木水波煙雲，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必託於無常形者也。雖然常形之失，止於所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至於其理，非高人逸才不能辨。與可之於竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂；根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲而各當其處，合於天造，厭於人意，蓋達士之所寓也歟？昔歲嘗畫兩叢竹於淨因之方丈，其後出守陵陽而西也，余與之偕別長老道臻師又畫兩竹梢一枯木於其東齋。臻方治四壁於法堂，而請於與可，與可既許之矣，故余并為記之，必有明於理於深觀之者，然後知余言之不妄。出處：

寶繪堂記

君子可以寓意於物，而不可以留意於物。寓意於物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病；留意於物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。老子曰：「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發狂。」然聖人未嘗廢此四者，亦聊以寓意焉耳。劉備之雄才也，而好結髦；稽康之達也，而好鍛鍊；阮孚之放也，而好蠟屐。此豈有聲色臭味也哉？而樂之終身不厭。凡物之可喜，足以樂人而不足以移人者，莫若書與畫；然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者：鍾繇至以此嘔血發冢，宋孝武王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯支複壁，皆以兒戲害其國，凶其身，──此留意之禍也。始吾少時，嘗好此兩者，家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：「吾薄富貴而厚於書，輕死生而重畫，豈不顛倒錯謬，失其本心也哉？自是不復好，見可喜者，雖時復蓄之，然為人取去，亦不復惜也。譬之煙雲之過眼，百鳥之感耳，豈不欣然接之？去而不復念也。於是乎二物者，常為吾樂，而不能為吾病。駙馬都尉王君晉卿雖在戚里，而其被服禮儀學問詩書，常與寒士角。平居攘去膏粱，屏遠聲色，而從事於書畫，作寶繪堂於私第之東，以蓄其所有，而求文以為記，恐其不幸而類吾少時之所好，故以是告之，庶幾全其樂而遠其病也。」出處：散文賞析—蘇軾，許鍾榮in錦繡文化出版社，1992，頁395-397

書朱象先畫後

松陵人朱君象先，能文而不求舉，善畫而不求售。曰：「文以達吾心，畫以適吾意而已。」昔閻立本始以文學進身，卒蒙畫史之恥，或者以是為君病。余以為不然。謝安石欲使王子敬書太極殿榜以韋仲將事諷之。子敬曰：「仲將魏之大臣，理必不爾，若然者，有以知魏德知不長也。」使立本知子敬之高，其誰敢以畫師使之？阮千里善彈琴，無貴賤長幼皆為彈。神氣冲和，不知向人所在。內兄潘岳使彈，終日達夜無忤色，識者知其不可榮辱也。使立本如千里之達，其誰能以畫師辱之？今朱君無求於世，雖王公貴人，其何道使之？遇其解衣盤礡，雖余亦得攫勷其旁也。出處：

書黃魯直畫跋後三首

「遠近景圖」

此圖燕貴之來昆仍雲也。窮山野水，亦是林下人窼窟，然烈風偃草木，客子當藏舟浦潊中，強人力牵挽，欲何之耶？舟未行而風作固不當行，若中途遇風，不盡力牽挽以投浦岸，當何之耶？魯直怪舟師不善預相風色可也，非畫師之罪。

「北齊校書圖」

往在京師，駙馬都尉王晉卿時時送書畫來作品題，輒貶剝令一錢不直。晉卿以為言。庭堅曰：「書畫以韻為主，足下囊中物，非不以千錢購取，所病者韻耳。」收書畫者觀予此語，三十年後當少識書畫矣。

畫有六法，賦彩拂澹其一也，工尤難之。此畫本出國手，止用墨筆，蓋唐人所謂粉本，而近歲畫師乃為賦彩，使此六君子者，皆涓然作何郎傅粉面，故不為魯直所取，然其實善本也。(按六法無賦彩拂澹，想即隨類賦彩。)

「右軍膾圖」

徐彥和送此本來，云是「王右軍膾圖」。予觀此榻上偃蹇者，定不解書蘭亭序也。右軍在會稽時，桓溫求側理紙，庫中有五十萬盡付之。計此風神，必有嵒壑之姿耳。謝安石人物為江左第一，然其為政殊未可逸少意，作書譏誚殆欲痛哭，此所謂君子愛人以德者。以紙五十萬與桓溫何足道？此乃史官之陋，而魯直亦云爾何哉？書生見五十萬紙足了一世，舉以與人，真異事耳。本傳又云：「蘭庭之會，或以比金谷，而以逸少比季倫。逸少聞之甚喜。」金谷之會皆望塵之友也，季倫之於逸少如鴟鳶之於鴻鵠，尚不堪作奴，而以自比，決是晉宋間妄語。史官許敬宗真人奴也，見季倫金多，以為賢於逸少，今魯直又怪畫師不能得逸少高韻，豈不難哉？余在惠州，徐彥和寄此畫求余跋尾，畫此以發千里一笑。出處：

論畫詩

論畫以形似，見與兒童鄰；作詩必此詩，定知非詩人。出處：

圖畫見聞志敘論

篇目：圖畫見聞志敘論
作者：宋‧郭若虛
年代：公元一○七四年
內容：

序

余大夫司徒公雖貴仕而喜廉退恬養，自公之暇，惟以詩書琴畫為適。時與丁晉公馬正惠蓄書畫均，故畫府稱富焉。先君少列躬蹈懿節，鑒裁精明，珍藏罔墜，欲養不待，臨言感噎。後因諸族人閒取分玩，緘縢罕嚴，日居月諸，漸成淪棄。賤子雖甚不肖，然於二世之好，敢不欽藏。嗟乎！逮至弱年，流散無幾。近歲方購尋遺失，或於親戚間以他玩交酬，凡得十餘卷，皆傳世之寶。每宴作虛庭，高懸素壁，終日幽對，愉愉然不知有天地之大，萬物之繁；況乎驚寵辱於勢利之場，料得喪於犇馳之域者哉！復遇朋遊覯止，互出名蹤柬論，得以資深銓較，由之廣博，雖不與戴謝並生，愚竊慕焉。又好與當世名手，甄明體法，講練精微，凡所見聞，當從實錄。昔張彥遠 (字愛賓) 嘗著歷代名畫記，其間自黃帝時，史皇而下，總括畫人姓名，絕筆於永昌元年。厥後撰集者率多相亂，事既重疊，文亦繁衍。今考諸傳記，參較得失，續自永昌元年，後歷五季通至本朝熙寧七年。名人藝士，編而次之。其有畫蹟尚晦於時，聲聞未喧於眾者，更竢將來。亦嘗覽諸家畫記，多陳品弟，今之作者，互有所長。或少也嫩而老也壯，或始也勤而終也怠。今則不復定品，惟筆其可紀之能，可談之事，暨諸家畫說略而未至者，繼以傳記，中述畫故事，並本朝事蹟，採摭編次，離為六卷，目之曰圖畫見聞志，後之博雅君子，或加點竄，將可取於萬一。郭若虛序。

敘諸家文字

自古及近代，紀評畫筆，文字非一，難悉具載，聊其所見聞篇目次之。(凡三十家)

○《名畫集》（南齊高帝撰）
《古畫品錄》（謝赫撰）
○《裝馬譜》（毛惠遠撰）
○《昭公錄》（梁武帝撰）
○《僧繇錄》（亡名氏）
○《畫說文》（亡名氏）
□《述畫記》（後魏孫暢之撰）
《續畫品錄》（陳姚最撰）
《後畫錄》（唐沙門彥悰撰）
□《畫斷》（張懷瓘撰）
○《名畫獵精錄》（亡名氏）
□《後畫品錄》（李嗣真撰）
○《雜色駿騎錄》（韓幹撰）
○《繪境》（張璪撰）
○《畫評》（顧況撰）
○《續畫評》（劉整撰）
《公私畫錄》（裴李源撰）
□《畫拾遺錄》（竇蒙撰）
○《畫山水錄》（吳恬撰一名玠）
《唐朝名畫錄》（朱景真）
《歷代名畫記》（張彥遠撰）
《畫山水訣》（荊浩撰一名洪谷子）
○《梁朝畫目》（亡名氏）
○《廣畫新集》（蜀沙門仁顯撰）
○《益州畫錄》（辛顯撰）
○《江南畫錄》（亡名氏）
○《江南畫錄拾遺》（徐鉉撰）
○《廣梁朝畫目》（皇朝胡嶠撰）
○《總畫集》（黃休復撰）
《本朝畫評》（劉道醇纂符道應撰）

敘國朝求訪

畫之源流，諸家備載。爰自唐季兵難，五朝亂離，圖畫之好，乍存乍失。逮我宋上符天命，下順人心，肇建皇基，肅清六合。沃野謳歌之際，復見堯風；坐客閒宴之餘，兼窮繪事。太宗皇帝欽明濬哲，富藝多才。時方諸偽歸真，四荒重譯，萬幾豐暇，屢購珍奇。太平興國間，詔天下郡縣搜訪前哲墨蹟圖畫。先是荊湖轉運使得漢張芝草書，唐韓幹「馬」二本以獻之。韶州得「張九齡畫像」並文集九卷表進。後之繼者，難可勝紀。又敕待詔高文進黃居寀搜訪民間圖畫。端拱元年，以崇文院之中堂置祕閣，命吏部侍郎李至兼秘書監，點檢供御圖書，選三館正本書萬卷實之秘監。以進御退餘藏於閣內。又從中降圖畫并前賢墨蹟數千軸以藏之。淳化中閣成，上飛白書額，親幸召近臣縱觀圖籍，賜宴。又以供奉僧元靄所寫御容二軸藏於閣。又有天章龍圖寶文三閣，後苑有圖書庫，皆藏貯圖書之府。內閣每歲因暑伏曝熭，近侍暨館閣諸公，張筵縱觀，圖典之盛，無替天祿石渠玅楷寶蹟矣。

敘自古規鑒

易稱聖人有以見天下之頤而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。又曰：「象也者，像此者也。」嘗考前賢畫論，首稱像人。不獨神氣骨法，衣紋向背為難，蓋古人必以聖賢形像，往昔事實，含毫命素，製為圖畫者，要在指鑒賢愚，發明治亂。故魯殿紀興廢之事，麟閣會勳業之臣。蹟曠代之之幽潛，託無窮之炳煥。昔漢孝武帝欲以鉤弋趙婕妤少子為嗣，命大臣輔之。惟霍光任重大可屬社稷，乃使黃門畫者，畫周公輔成王朝諸侯以賜光。孝成帝遊於後庭，欲以班婕妤同輦載。婕妤辭曰：「觀古圖畫聖賢之君，皆有明臣在側。三代末主，乃有嬖倖。今欲同輦，得無近似之乎？」上善其言而止。太后聞之喜曰：「古有樊姬，今有班婕妤。」又常設宴飲之會，趙李諸侍中，皆引滿舉白，談笑大噱。時乘輿幄坐，張畫屏風，畫紂醉踞妲己作長夜之樂。上因顧指畫問斑伯曰：「紂為無道，至於是乎？」伯曰：「書云：『乃用婦人之言，何有踞肆於朝。』所謂眾惡歸之，不如是之甚者也。」上曰：「苟不如此，此圖何戒？」伯曰：「沉湎於酒，微子所以告去也。式號式謼，大雅所以流連也。謂書淫亂之戒，其原在於酒。」上喟然歎曰：「久不見班生，今日復聞讜言。」後漢光武明德馬皇后美於色，厚於德，帝用嘉之。嘗從觀畫虞舜，見娥皇女英，帝指之，戲后曰：「恨不得如此為妃。」又前見陶唐之像，后指堯曰：「嗟乎！群臣百僚，恨不得為君如是。」帝顧而笑。唐德宗詔曰：「貞元己巳歲秋九月，我行西宮，瞻宏閣崇構，見老臣遺像，顒然肅然，和敬在色。想雲龍之叶應，感致業之艱難，覩往思今，取類非遠。」文宗大和二年自撰集尚書中君臣事蹟，命畫工圖於太液亭，朝夕觀覽焉。漢文翁學堂在益州大城內，昔經頹廢，後漢蜀郡太守高朕復繕立，乃圖畫古人聖賢之像及禮器瑞物於壁。唐韋機為檀州刺史，以邊人僻陋，不知文儒之貴。脩學館，畫孔子七十二弟子、漢晉名儒像，自為讚，敦勸生徒，繇茲太化。夫如是豈非文未盡經緯而書不能形容，然後繼之於畫也！所謂與六籍同功，四時並運，亦宜哉。

論製作楷模

大率圖畫風力氣韻，固在當人，其如種種之要，不可不察矣。畫人物者，碧分貴賤氣貌，朝代衣冠：釋門則有善巧方便之顏，道像必具修真度世之範，帝皇當崇上聖天日之表，外夷應得慕華欽順之情，儒賢即見忠信禮義之風，武士固多勇悍應列之貌，隱逸俄識肥遯高世之節，貴戚蓋尚紛華侈靡之容，帝釋須明威福嚴重之儀，鬼神乃作醜覩 (尺者切) 馳趡 (于鬼切) 之狀，士女宜富秀色婑 (鳥果切) 惰(奴坐切) 之態，田家自有醇甿朴也之真；恭驁愉慘，又在其間矣。畫衣紋林石用筆全類於書。畫衣紋有重大而調暢者，有縝細而勁健者。勾綽縱掣，理無妄下，以狀高側深斜，卷摺飄舉之勢。畫林木者，有樛枝挺榦，屈節皴皮，紐裂多端，分敷萬狀，作怒龍驚虺之勢，聳凌雲翳日之姿，宜須崖岸豐隆，方稱蟠根老壯也。畫山石者，多做礬頭，亦為凌面，落筆便見堅重之性，皴淡即生窊凸之形。每留素以成雲，或借地而為雪，其破墨之功，尤為難也。畫畜獸者，權要停分向背，筋力精神，肉分肥圜，毛骨穩起，仍分諸物所稟動之性。(四足唯兔掌底有毛，謂之建毛。) 畫龍者，析出三停，(自首至膊，膊至腰，腰至尾也。) 分成九似。窮游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜。仍要騣鬣肘毛，筆畫壯快，直自肉中生出為佳也。(凡畫龍開口者易為巧，合口者難為功。畫家稱開口貓兒合口龍，言其兩難也。) 畫水者有一擺之波，三摺之浪。布之字之勢，分虎爪之形，湯湯若動，使觀者浩然有江湖之思，為玅也。畫屋木者，折算無虧，筆畫勻壯，深遠透空，一去百斜。如隋唐五代以前，洎國初郭忠恕王士元之流，畫樓閣多見四角，其斗栱逐鋪作為之，向背分明，不失繩墨。今之畫者多用直尺，一就界畫，分成斗栱，筆蹟繁雜，無壯麗閒雅之意。畫花果草木，自有四時景候。陰陽向背，筍條老嫩，苞蕚後先，逮諸園蔬野草，咸有出土體性。畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件，自(上此下束)（瞿本作觜）喙口臉眼緣，(去聲)叢林腦毛，披蓑毛，翅有梢 (去聲) 去，有蛤翅。翅邦 (上聲) 上有大節小節，大小窩翎，次及六梢。又有料 (平聲) 風，掠草，(彌縫翅習之間。) 散尾，壓磾尾，肚毛、腿袴、尾錐。腳有探爪、(三節) 食爪 (二節)、撩爪、(四節) 托爪、(一節) 宣黃八甲。騺鳥眼上謂之看棚，(一名看簷) 背毛之間，謂之合溜。山鵲雞類各有歲時蒼嫩、皮毛眼爪之異。家鵝鴨及有子肚。野飛水禽，自然輕梢。(去聲) 如此之類，或鳴集而羽翮緊戢，或寒棲而毛葉鬆泡。(去聲) 已上具有名體處所，必須融會，闕一不可。設或未識漢殿吳殿，梁柱斗栱，叉手替木，熟柱馳峰，方莖額道，抱間昂頭，羅花羅幔，暗制綽幕，猢猻頭，琥珀枋，龜頭虎座，飛詹撲水，膊風化廢，垂魚惹草，當鈎曲脊之類，憑何以畫屋木也。畫者尚罕能精究，況觀者乎！

論氣韻非師

謝赫云：「一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物像形，四曰隨類傅彩，五曰經營位置，六曰傳摸移寫。」六法精論，萬古不移，然而骨法用筆以下五法可學，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。嘗試論之，竊觀自古奇蹟，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探頤鉤深，高雅之情一寄於畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至；所謂神之又神而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍；不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。故楊氏不能授其師，輪扁不能傳其子，繫乎得自天機，出於靈府也。且如世之相押字之術，謂之心印。本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印。爰及萬法，緣慮施為，隨心所合，皆得名印；矧乎書畫，發之於情思，契之於綃楮，則非印而何？押字且存諸貴賤禍福，書畫豈逃乎氣韻高卑？夫畫猶書也，楊子曰：「言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。」

論用筆三病

又畫有三病，皆繫用筆。所謂三者：一曰版，二曰刻，三曰結。版者腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圜混也；刻者運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也；結者欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。未窮三病，徒舉一隅。畫者鮮克留心，觀者當煩拭。 (大底氣韻高，筆(石印本作壁)畫壯，則愈玩愈妍。其或格凡毫懦，初觀縱似可採，久之還復意怠矣。)

觀曹吳體法

曹吳二體，學者所宗。按唐張彥遠歷代名畫記，稱北齊曹仲達者，本曹國人，最推工畫梵像，是為曹，謂唐吳道子曰吳。吳之筆，其勢圜轉而衣服飄舉。曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄。故後輩稱之曰：「吳代當風，曹衣出水。」又按蜀僧廣畫新集言曹曰：「昔竺乾有康僧會者，初入吳，設像行道，時曹不興見西國佛畫儀範寫之，故天下盛傳曹也。」又言吳者起於宋之吳暕之作，故號吳也。且南齊謝赫云：「不興之蹟，代不復見，惟祕閣內一龍而已。觀其風骨，擅名不虛。」吳暕之說，聲微蹟曖，世不復傳。(謝評云；擅美當年，有聲京洛，在第三品江僧寶下也。) 至如仲達見北期之朝，距唐不遠，道子顯開元之後，繪像仍存。證近代之師承，合當時之體範。況唐室已上，未立曹吳。豈顯釋寡要之談，亂愛賓不刊之論。推時驗蹟，無愧斯言也。(雕塑鑄象亦本曹吳)

論吳生設色

吳道子畫，今古一人而已。愛賓稱前不見顧陸，後無來者，不其然哉！嘗觀所畫牆卷軸，落筆雄勁，而傅彩簡淡。或有牆壁間設色重處，多是後人裝飾。至今畫家有輕拂丹青者，謂之吳裝。(雕塑之像，亦有吳裝)

論古今優劣

或問近代至藝與古人何如？答曰：「近代方古多不及而過亦有之。若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花竹禽魚，則古不及近。何以明之？且顧陸張吳中及二閻，皆純重雅正，性出天然。(晉顧愷(瞿本作凱)之、宋陸探微、梁張僧繇、唐閻立本閻立德記吳道子也) 吳生之作，為萬世法，號曰畫聖，不亦宜哉！(已上皆極佛道人物，「石印本」作「不宜亦哉」) 張周韓戴氣韻骨法，皆出意表。(唐張萱周昉皆工士女。幹畫馬，戴嵩工牛。或問曰：何以但舉韓幹而不言曹霸？止引戴嵩而不稱韓滉？答曰：韓師曹將軍，戴法韓晉公，但舉其弟可知其師也。至如韋鑒及猶子鶠，皆善畫馬，但取其尤著者明之，難即遍舉也。)後之學者，終莫能到。故曰近不及古。至如李與關范之蹟，徐暨二黃之蹤，前不藉師資，後無復繼踵，借使二李三王之輩復起，邊鸞陳庶之倫再生，亦將何以措手於其間哉！故曰，古不及近。(二李則李思訓將軍並其子李昭道中舍。三王則王維右丞暨王熊王宰悉工山水。邊鸞陳庶工花鳥，並唐(石印本缺此字)人也) 是以推今考古，事絕理窮。觀者必辨金鍮，無焚玉石。」

出處：

論形意

篇名：論形意
作者：宋‧晁說之
年代：公元一○九○年前後

畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態。

出處：嵩山文集，晁說之in商務出版社，1965，頁67

論精簡

篇目：論精簡
作者：宋‧葛守昌
年代：公元一一一五年前後
內容：

夫畫，人之為此者甚重，其誰不欲擅名？大抵形似少精，則失之整齊；筆墨太簡，則失之闊略。精而造疏，簡而意足，惟得於筆墨之外者知之。

出處：書畫傳習錄卷四畫事叢談－知幾，王紱in中國大百科全書出版社出版，1997，頁14

論畫功用

篇目：論畫功用
作者：宋‧張敦禮
年代：公元一一二○年前後
內容：

畫之為藝雖小，至於使人鑒善勸惡，聳人觀聽，為補益豈其儕於眾工哉？

出處：

論形神

篇名：論形神
作者：宋‧袁文
年代：公元一一四○年前後
內容：

作畫形易而神難。形者其形體也，神者其神采也。凡人之形體，學畫者往往皆能，至於神采，自非胸中過人，有不能為者。東觀餘論云：「曹將軍畫馬神勝形，韓丞畫馬形勝神。」又師友談紀云：「徐熙畫花傳花神，趙昌畫花寫花形。」其別形神如此。物且猶爾，而況於人乎？

出處：

方是閒居士小稿論畫

篇名：方是閒居士小稿論畫
作者：宋‧劉學箕
年代：公元一一七○年前後
內容：

侔揣萬類，揮翰染素，雖畫家一藝，然眸子無鑒裁之精，心胸有庸俗之氣，縱極工妙，而鄙野村陋，不逃明眼。是徒窮思盡心，適足以資世之話靶，不若不畫之為愈。今觀昔之人，以一藝彰彰自表於世，皆文人才士，非以人物山佛像鬼神著，則以樓觀花竹翎毛走獸顯，蓋未有獨任一見而得萬物之兼，情備諸體而擅眾作之美，雖張僧繇吳道子閻立本諸公不能之，況萬萬不及比者，自謂能之可乎？古之所謂畫士，皆一時名勝，涵泳經史，見識高明，襟度灑落，望之飄然，知其有蓬萊道山之丰俊，故其發為豪墨，意象蕭爽，使人寶玩不寘。今之畫士，祇人役耳，視古之人又萬萬不啻也。亦有迫於口體之不充，俯就俗世之所強。問之能彼乎？曰能之。能此乎？曰能之。及其吮筆運思，茫昧失措，鮮不刻烏成鵲，畫虎類狗，其視古人神奇京精妙，每不逮之。所以若然者，未可悉尤之畫工，畫工雖志阿堵，而亦有不專在夫阿堵也。

出處：

畫繼雜說

篇名：畫繼雜說
作者：宋‧鄧椿
年代：公元一一七○年前後
內容：

論近

徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊栱眼，斜枝月季花。問畫者為誰？實少年新進，上喜賜緋，褒錫甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請於上。上曰：「月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮，花蘂葉皆不同。此作春時日中者，毫髮無差，故厚賞之。」

高麗松扇如節板狀，其土人云：「非松也，乃水流木之皮，故柔膩可愛，其紋酷似松柏，故謂之松扇。」東坡謂高麗白松理直而疎，折以為扇，如蜀中織椶櫚心，蓋水柳也。又有用紙而以琴光竹為柄，如市井中所製摺疊扇者，但精緻非中國可及。展之廣尺三四，合之止兩指許。所畫多作士女乘車跨馬，踏青拾翠之狀。又有以金銀屑飾地面，及作星漢星月。人物粗有形似，以其來遠，磨擦故也。其所染青綠奇甚，與中國不同，專以空青海綠為之。

西天中印度那蘭陁寺僧多畫佛及菩薩羅漢像，以西天布為之。其佛相好與中國人異。眼目稍大，口耳俱怪。以帶掛右肩，裸袒坐立而已。先施五藏於畫背，乃塗五彩於畫面，以金或朱紅作地。

出處：

子言論畫

篇名：子言論畫
作者：宋‧錢聞詩
年代：公元一一八○年前後
內容：

雨山晴山，畫者易狀，惟晴惟雨，雨欲霽，宿霧晚煙，既泮復合，景物昧昧，一出沒有無間難狀也。此非墨妙天下，意超物表者，斷不能到。（池陽清靜寮）

出處：大觀錄卷十三，吳升in國立中央圖書館出版：漢華文化發行，1970，頁29

洞天清祿集古畫辨

篇目：洞天清祿集古畫辨
作者：宋‧趙希鵠
年代：公元一一九○年前後

人物顧盼語言，花果迎風帶露，飛禽走獸精神逼真，山水林泉清潤幽曠，屋廬深邃，橋彴往來，山腳入水，澄明水源，來歷分曉。有此數端，雖不知名，定為妙手。

人物如尸似塑，花果如瓶中所插，飛禽走獸但取皮毛，山水林泉模糊遮掩，屋廬高大不稱，橋彴強作斷形。山腳水源無來歷。凡此數病，皆謬筆也。

出處：

論畫品

篇目：論畫品
作者：宋‧趙孟濚
年代：公元一二七○年前後
內容：

畫謂之無聲詩，乃賢哲寄興，有神品，有能品。神者才識清高，揮毫自逸，生而知之者也。能者源流傳授，下筆有法，學而知之者也。

出處：鐵網珊瑚

松雪論畫

篇目：松雪論畫
作者：元‧趙孟頫
年代：公元一三一五年前後
內容：

作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用纖細，傅色濃豔，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。（清河書畫舫）

舜舉作著色花，妙處正在生意浮動耳。（鐵網珊瑚）

吾自少好畫水仙，日數十紙，皆不能臻其極，蓋業有專工，而吾意所欲，輒欲寫其似，若水仙樹石似至人物牛馬蟲魚肖翹之類，欲盡得其妙，豈可得哉！今觀吾宗子固所作墨花，於紛披側塞中，各就條理，亦一難也。雖我亦自謂不能過之。（大觀錄卷十五-少留因學參印，頁2）

出處：大觀錄，吳升in國立中央圖書館出版：漢華文化發行，1970

圖繪寶鑑序

篇目：圖繪寶鑑序
作者：元‧陽維禎
年代：公元一三七○年前後
內容

論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者氣韻生動是也。如畫貓者張壁而絕鼠，大士者渡海而滅風，翊聖真武者叩之而響應，寫真人者即能得其精神。若此者，豈非氣韻生動，機奪造化者乎？

出處：藝術叢編－圖繪寶鑑，夏文彥in台灣商務出版社，1956，頁1

畫原

篇目：畫原
作者：明‧宋濂
年代：公元一三七○年前後
內容：

史皇與倉頡皆古聖人也。倉頡造書，史黃制畫，書與畫非異道也，其初一致也。天地初開，萬物化生，自色自形，總總林林，莫得而名也，雖天地亦不知其所以名也。有聖人者出，正名萬物，高者謂何，卑者謂何，動者謂何，植者謂何，然後可得而知之也。於是上而日月風霆雨露霜雪之形，下而河海山嶽草木鳥獸之著，中而人事離合物理盈虛之分，神而變之，化而宜之，固已達民用而盡物情。然而非書則無紀載，非畫則無彰施，斯二者其亦殊途而同歸乎？吾故曰：書與畫非異道也，其初一致也。且書以代結繩，功信偉矣。至於辨章服之有制，畫衣冠以示警，飭車輅之等威，表旟旐之後先，所以彌綸其治具，匡贊其政原者，又烏可以廢之哉！畫繢之事，統於冬官而春官外史專掌書令，其意可見矣。況六書首之以象形，象形乃繪事之權輿。形不能盡象而後諧之以聲，聲不能盡諧而後會之以意，意不能盡會而後指之以事，事不能以盡指，而後轉注假借之法興焉。書者所以濟畫之不足者也。使畫可盡，則無事乎書矣。吾故曰：書與畫非異道也，其初一致也。古之善繪者，或畫詩，或圖孝經，或貌爾雅，或像論語暨春秋，或著易象，皆附經而行，猶未失其初也。下逮漢魏晉梁之間，講學之有圖，問禮之有圖，列女仁智之有圖，致使圖史並傳，助名教而翼群倫，亦有可觀者焉。世道日降，人心寖不古若，往往溺志於車馬士女之華，怡神於花鳥蟲魚之麗，游情於山林水石之幽，而古之意益衰矣。是故顧陸以來，是一變也；閻吳之後，又一變也。至於關李范三家者出，又一變也。譬之學書者，古籒篆隸之茫昧而惟俗書之姿媚者是耽是玩，豈其初意之使然哉！雖然，非有卓然拔俗之姿，亦未易言此也。

出處：皇明文衡‧卷十六，程敏in世界出版社，1965，頁5

覆瓿集論畫

篇目：覆瓿集論畫
作者：明‧朱同
年代：公元一三八○年前後
內容：

畫則取乎象形而已，而指腕之法，則有出乎象形之表者，故有兒童觀形似之說。雖然徒取乎形似者，固不足言畫矣。

吳興錢舜舉之於畫，精巧工緻，妙於形似，其書法之媚者歟？筆法所自，本乎小李將軍，木石遒勁，雖為之及，而人物居室，舟車服御之精巧，殆可頡頏。居吳興三絕之一，殆以是歟？且其折枝翠鳥，翠袖天寒，別有一種嬌態，有非他人所能及者。禪家有五眼，觀是畫者又別具一眼，不可以沒骨律之也。

出處：

子寧論畫

篇目：子寧論畫
作者：明‧練安
年代：公元一四○○年前後
內容：

蘇文忠公論畫以為人禽公室器用，皆有常形，至於山石竹木水波煙雲，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者有不知。余取以為觀畫之說焉。畫之為藝，世之專門名家者，多能曲盡其形似，而至其意態情性之所聚，天機之所寓，悠然不可探索者，非雅人勝士，超然有見乎塵俗之外者，莫之能至。孟子曰：「大匠誨人以規矩，不能使人巧。」莊周之論斲輪曰：「臣不能喻之於臣之子，臣之子亦不能受之臣」皆是類也。方其得之心而應之手也，心與手不能自知，况可得而言乎？言且不可聞，而况得而效之乎？效古人之蹟者，是拘拘於塵垢糟糠而未得其實者也。

出處：

書畫傳習錄論畫

篇目：書畫傳習錄論畫
作者：明‧王紱
年代：公元一四一○年前後
內容：

古人作畫，其精神灌注處，眼光四射，如兔起鶻落，稍縱即逝。後來作者精心臨摹，尚未易究其指歸，况率意改作乎？

高人曠士，用以寄其閒情；學士大夫，亦時彰其絕業。凡此皆外師造化，未嘗定為何法何法也！內得心源，不言得之某氏某氏也。興至則神超理得，景物逼肖；興盡則得意忘象，矜慎不傳。亦未嘗以供人耳目之玩，為已稻梁之謀也。惟品高故寄託自遠，由學富故揮洒不凡，畫知足貴，有由然耳。

出處：

六如論畫

篇目：六如論畫
作者：明‧唐寅
年代：公元一五二○年前後
內容：

工畫如楷書，寫意如草聖，不過執筆轉腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉腕用筆之不滯也。（書史會要）

作畫破墨不宜用井水，性冷凝故也。溫湯或河水皆可。洗硯磨墨，以筆壓開，飽浸水訖，然後蘸墨，則吸上勻暢，若先蘸墨而後蘸水，被水沖散，不能運動也。（珊瑚網）

出處：

藝苑巵言論畫

篇目：藝苑巵言論畫
作者：明‧王世貞
年代：公元一五六五年前後
內容：

畫道成後，揮洒時入心不過秒忽；畫學成後，盤礴時入心不能絲毫。詩文總至成就，臨期結撰，必透入心方寸，以此知書畫之士多長年，蓋有故也。年在桑榆，政須賴以文寂寞，不取資生，聊用適意，既就之頃，亦自斐然，乃之歐九非欺我者。少學無成，老而才盡，以此自歎耳。

人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神彩至脫格，則病也。

出處：

畫引

篇目：畫引
作者：明‧顧凝遠
年代：公元一五七○年前後
內容：

論氣韻六法中第一氣韻生動，有氣韻則有生動矣。氣韻或在境中，亦或在境外，取之於四時寒暑晴雨晦明，非徒積墨也。

出處：

燕閒清賞箋論畫

篇目：燕閒清賞箋論畫
作者：明‧高濂
年代：
內容：

高子曰：畫家六法三病六要六長之說，此爲初學入門訣也，以之論畫而畫斯下矣。如余所論畫以天趣人趣物趣。取之天趣者神是也。人趣者生是也，物趣者形似是也。夫神在形似之外，而形在神氣之中。形不生動，其失則板；生外形似，其失則疏。故求神氣於形似之外，取生意於形似之中。生神取自遠望，爲天趣也；形似得於近觀，人趣也。故圖畫張掛，以遠望之：山川徒具峻削而無煙巒之潤，林樹徒作層疊而無搖動之風，人物徒肖屍居壁立而無語言顧盼步履轉折之容，花鳥徒具羽毛文彩顔色錦簇而無若飛若鳴若香若濕之想，皆謂之無神。四者無可指摘，玩之儼然形具，此謂得物趣也。能以人趣中求其神氣生意運動，則天趣始得具足。

如唐人之畫，余所見吳道子水月觀音大幅，描法妝束，設色精采，寶珠纓絡，搖動梵容。半體上籠白紗袍衫，隱隱若輕綃遮蔽，復加白粉細錦緣邊束，無論后世即五代宋室，去唐未遠，余所見諸天菩薩之像，何能一筆可倣？其滿幅一片月光，若黃若白，中坐大士，上下俱水，鵠首以望，恍若萬水滂湃，人月動搖，所謂神生畫外者此也。又若閻立本六國圖，其摸寫形容，肖諸醜類，狀其醉醒歌舞之容，異服野處之態，種種神生，得自化外。又見閻大幅四王圖，其君臣俯仰，威儀侍從，朝拱端肅，珍奇羅列，種種生輝，山樹槎枒，層層煙潤，色求形似，而望若堆疊，以指摩之，則薄平絹素。又加李思訓驪山阿房宮圖，山崖萬疊，台閣千重，車騎樓船，人物雲集，悉以分寸爲工，宛若蟻聚，逶迤遠近，遊覽儀形，無不纖備。要知畫者神具心胸，而生自指腕，一點一抹，天趣具足，故能肖百里於方寸，圖萬態於毫端。松杉歷亂，峰石磷峋，且皴染岩壑數層，勾勒樹葉種種。曹明仲何見以爲山水古不及今。客云：此乃文內翰家物。又如周昉美人圖，美在意外，豐度隱然，含嬌韻媚，姿態端莊；非彼容冶輕盈。使人視之，豔想目亂。又如周之白描過海羅漢龍王請齋卷子，細若遊絲，回還無跡，其像之睛若點漆，作狀疑生。老儼龍鍾，少似飛動。海濤洶湧，展卷神驚。水族騎擎，過目心駭，豈直徒具形骸，點染紙墨雲哉！又見邊鸞花草昆蟲，花若迎風嬝娜作態，蟲疑吸露飛舞翩然，草之偃亞風動，逼似天成。雖對雪展圖，此身若坐春和園囿。又如戴嵩雨中歸牧一圖，上作線柳數株，絲絲煙起。以墨灑細點，狀如針頭。儼如一天暮靄，靈雨霏霏，豎子跨牛，犇歸意急，此皆神生狀外，生具形中，天趣飛動者也。故唐人之畫爲萬世法。然唐人之畫，莊重律嚴，不求工巧而自多妙處，思所不及。後人之畫，克意工巧，而物趣悉到，殊乏唐人天趣混成。（以下雜敘歷代畫家，次序錯亂，且無精義，故從略。）余自唐人畫中賞其神具畫前，故畫成神足。而宋則工於求似，故畫足神微。宋人物趣迥邁于唐，而唐之天趣則遠過於宋也。今之評畫者，以宋人爲院畫不以爲重，獨尚元畫，以宋巧太過而神不足也。然而宋人之畫，亦非後人可造堂室，而元人之畫，敢爲並駕馳驅。且黃大癡，豈非夏李源流，而王叔明亦用董范家法。錢舜舉黃筌之變色，盛子昭乃劉松年之遺派；趙松雪則天分高朗，心胸不凡，摘取馬和之李公麟之描法，而得劉松年李營丘之結構。其設色則祖趙伯駒李嵩之濃淡得宜，而生意則法夏珪馬遠之高曠宏遠。及其成功，而全不類此數輩。自出一種溫潤清雅之態，見之如見美人，無不動色。此故迥絕一代，爲士林名畫，然皆法古，絕無邪筆。元畫如王黃二趙（子昂仲穆）倪瓚之士氣，陳仲仁、曹知白、王若水、高克恭、顧正之、柯九思、錢選、吳仲圭、李息齋、僧雪窗、王元章、蕭月潭、高士安、張叔厚、丁野夫之雅致，而畫之精工如王振鵬、陳仲美、顔秋月、沈秋澗、劉耀卿、孫君澤、胡廷暉、臧祥、卿邊、魯生、張可觀，而閑逸如張子政、蘇大年、顧定之、姚雪心輩，皆元之名家，足以擅名當代則可，謂之能過於宋則不可也。其松雪大癡叔明，宋人見之，亦能甘心服其天趣。今之論畫，必曰士氣，所謂士氣者乃士林中能作隸家畫品，全用神氣生動爲法，不求物趣，以得天趣爲高。觀其曰寫而不曰描者，欲脫畫工院氣故爾。此等謂之寄興取玩一世則可，若云善畫，何以比方前代而爲後世寶藏。若趙松雪、王叔明、黃子久、錢舜舉輩，此真士氣畫也，而四君可能淺近效否？是果無宋人家法，而泛然爲一代之雄哉？例此可以知畫矣。

出處：

五雜俎論畫

篇名：五雜俎論畫
作者：明‧謝肇淛
年代：公元一六○○年前後
內容：

古人之畫，細入毫髮，飛走之態，罔不窮極，故能通靈入神，役使鬼神。今之畫者，動曰取態，堆墨劈斧，僅得崖略。謂之遊戲筆墨則可耳，必欲詣境造極，非師古不得也。

出處：

竹嬾論畫

篇名：竹嬾論畫
作者：明‧李日華
年代：公元一六二○年前後
內容：

繪事要明取予。取者形象彷彿以筆勾取之，其致用雖在果毅而妙運則貴玲瓏斷續，若直筆描畫，即板結之病生矣。予者筆斷意含，如山之虛廓，樹枝去枝，凡有無之間是也。（紫桃軒雜綴）

凡畫有三次第：…三曰意之所遊。目力雖窮，而情脈不斷處是也。又有意所忽處，如寫一石一樹，必有草草點染取態處。寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心於忽，蓋不得不忽也。（紫桃軒雜綴）

繪事必以微茫慘澹微妙境，非性靈廓徹者，未易證入，所謂氣韻必在生知，正在此處澹中所含意多耳。（紫桃軒雜綴）

凡狀物者，得其形，不若得其勢；得其勢，不若得其韻；得其韻不若得其性。形者方圓扁平之類，可以筆取者也。勢者轉折趨向之態，可以筆取，不可以盡筆取，參以意象，必有筆下所不到焉。韻者生動之趣，可以神遊意會，徒然得之，不可以駐思而得也。性者物自然之天，技藝之熟，照極而自呈，不容措意者也。（六硯齋筆記）

出處：

論畫

篇目：論畫
作者：明‧文震亨
年代：公元一六三○年前後
內容：

山水第一，竹樹蘭石次之，人物鳥獸，樓殿屋木，小者次之，大者又次之。人物顧盻語言，花果迎風帶露，鳥獸蟲魚精神逼真。山水林泉清閒幽曠，屋廬深邃，橋彴往來。石老而潤，水淡而明。山勢崔嵬，泉流灑落。雲煙出沒，野逕迂回。松偃龍蛇，竹藏風雨。山腳入水澄清，水源來歷分曉。有此數端，雖不知名，定是妙手。若人物如尸如塑，花果類粉捏雕刻，蟲魚鳥獸，但取皮毛，山水林泉，佈置迫塞，樓閣模糊錯雜，橋彴強作斷形，徑無夷險，路無出入，石止一面，樹少四枝；或高大不稱，或遠近不分，或濃淡失宜，點染無法，或山腳無水面，水源無來歷；雖有名款，定是俗筆，為後人填寫。至於臨摹贗手，落墨設色，自然不古，不難辨也。

出處：長物志，文震亨in商務出版社，1955

大風論畫

篇目：大風論畫
作者：明‧張風
年代：公元一六四○年前後
內容：

畫亦莫妙於用鬆，疎疎佈置，漸次層層點染，遂使瀟灑深秀，使人即之有輕快之喜。（美術叢書談藝錄）

出處：

珊瑚網論畫

篇目：珊瑚網論畫
作者：明‧汪珂玉
年代：公元一六四三年前後
內容：

‘畫則白描水墨淺降色輕籠薄罩五色輕淡吳裝大著色

出處：欽定四庫全書子部八－珊瑚網卷四十，汪珂玉in清道光戊子(1828)福建重刊同治間至光緒甲午(1894)續修增刊本，頁78

邵村論畫

篇名：邵村論畫
作者：清‧方咸亨
年代：公元一六五○年前後
內容：

半千畫士士畫之論詳矣，確不可易，覺謝赫畫品猶有漏焉，但伸逸品於神品之上，似尚未當。蓋神也者心手兩忘，筆墨俱化，氣韻規矩，皆不可端倪，仁者見仁，智者見智，所謂一切不可知之謂神也。逸者軼也，軼於尋常範圍之外，如天馬行空，不是羈絡為也。（讀書錄）

出處：

苦瓜和尚畫語錄

篇名：苦瓜和尚畫語錄
作者：明遺民‧釋道濟
年代：公元一六六○年前後
內容：

一畫章第一

山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻濛之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此，而終於此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠，出如截，入如揭，能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凹凸突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫髮強也。用無不神而法無不貫也。理無不入而態無不盡也。信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池樹樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。蓋自太朴散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：「吾道一以貫之。」（擷取自頁1）

了法章第二

規矩者方圓之極則也，天地者規矩之運行也。世知有規矩而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人於法，人之役法于蒙，雖攘先天後天之法，終不得其理之所存，所以有是法不能了者，反爲法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明，一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從心而障自遠矣。夫畫者形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉？墨受於天，濃淡枯潤隨之；筆操於人，勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法爲也。無法則於世無限焉。是一畫者非無限而限之也，非有法而限之也。法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤轉之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。（擷取自頁2）

山川章第八

得乾坤之理者，山川之質也得筆墨之法者山川之飾也。畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。山川，天地之形勢也。風雨晦明，山川之氣象也；縱橫吞吐，山川之節奏也；陰陽濃淡，山川之凝神也。（擷取自6-7頁）

海濤章第十三

海有洪流，山有潛伏；海有吞吐，山有拱揖；海能薦靈，山能脈運。山有層巒疊嶂，邃穀深崖，巑岏突兀，嵐氣霧露，煙雲畢至，猶如海之洪流，海之吞吐，此非海之薦靈，亦山之自居於海也，海亦能自居於山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰。海潮如峯，海汐如嶺，此海之自居於山也，非山之自居於海也。山海自居若是，而人亦有目視之者。如瀛洲閬苑，弱水蓬萊，元圃方壺，縱使棋布星分，亦可以水源龍脈，推而知之。若得之於海，失之於山，得之於山，失之於海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一筆一墨之風流也。（擷取自10-11頁）

脫俗章第十六

愚者與俗同識。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無迹。運墨如已成，操筆如無爲。尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。（擷取自12頁）

資任章第十八

古之人寄興於筆墨，假道於山川，不化而應化，無爲而有爲，身不炫而名立，因有蒙養之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質也。（擷取自13頁）

出處：翠琅玕館叢書－苦瓜和尚畫語錄，釋道濟（石濤）in南海黃氏刊本，1916

石濤論畫

篇名：石濤論畫
作者：明遺民‧釋道濟
年代：公元一六六○年前後
內容：

書畫非小道，世人形似耳。出筆混沌開，入拙聰明死，理盡法無盡，法盡理生矣。理法本無傳，古人不得已。吾寫此紙時，心入春江水，江花隨我開，江水隨我起。把卷望江樓，高呼曰子美。一笑水雲低，開圖幻神隨。

名山許遊未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。心與峯期眼乍飛，筆遊理鬥使無礙。昔時曾踏最高巔，至今未了無聲債。

古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之後，便不容今人出古法！千百年來，遂使今人不能出一頭地也。師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能出一頭地也，冤哉！

作書作畫無論老手後學，先以氣勝得之者，精神燦爛，出於紙上，意賴淺薄者無神，不能書畫。

寫畫凡未落筆先以神會，至落筆時，勿促迫，勿怠緩，勿陡削，勿散神，勿太舒，務先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生樹，後布地，入於林出於地也。以我襟含氣度，不在山川林木內，其精神駕馭於山川林木之外。隨筆一落，隨意一發，自成天蒙。處處通情，處處醒透，處處脫塵而生活，自脫天地牢籠之手，歸於自然矣。

出處：

雨窗漫筆

篇名：雨窗漫筆
作者：清‧王原祁
年代：公元一六八○年前後
內容：

論畫十則

意在筆先，為畫中要訣。作者於搦管時，須要安閒恬適，掃盡俗腸，黙對素幅，凝神靜氣，看高下，審左右，幅內幅外，來路去路，胸有成竹；然後濡毫吮墨，先定氣勢，次分間架，次布疎密，次別濃淡，轉換敲擊，東呼西應，自然水到渠成，天然凑拍，其為淋漓盡致無疑矣。若毫無定見，利名心急，惟取悅人。布立樹石，逐塊堆砌，扭捏滿幅，意味索然，便為俗筆。今人不知畫理，但取形似。筆肥墨濃者，謂之渾厚；筆瘦墨淡者，謂之高逸；色艷筆嫩者，謂之明秀；而抑知皆非也。總之古人位置緊而筆墨鬆，今人位置懈而筆墨結。於此留心，則甜邪俗賴不去而自去矣。

畫中龍脈開合起伏，古法雖備，未經標出，石谷闡明，後學知所矜式，然愚意以為不參體用二字，學者終無入手處。龍脈為畫中氣勢，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時澹蕩，峯回路轉，雲合水分，俱從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修欹側，照應山頭山腹山足，銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈而不辨開合起伏，必至拘牽失勢。知有開合起伏而不本龍脈，是謂顧子失母。故強扭龍脈則生病，開合偪塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合，分股中亦有開合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間，制其有餘，補其不足。使龍之正斜渾碎，隱現斷續，活潑潑地於其中，方為真畫。如能從此參透，則小塊積成大塊，焉有不臻妙境者呼？

設色卽用筆用墨意，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處，今人不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢，不入绢素之骨，惟見紅綠火氣，可憎可厭而已。惟不重取色，專重取氣，於陰陽向背處，逐漸醒出，則色由氣發，不浮不滯，自然成交。

出處：

畫學淺說

篇名：畫學淺說
作者：清‧王槩、王蓍、王臬
年代：初集公元一六七九年，二、三集公元一七○一年
內容：

重潤渲染

畫石之法，先從澹墨起，可改可救，漸用濃墨者為上。董源坡腳下多碎石，乃畫建康山勢。先向筆畫邊皴起，然後用澹墨破其深凹處，著色不離乎此。石著色要重。董源小山石謂之礬頭。山中有雲氣，皴法要滲軟，下有沙地，用澹墨掃屈曲為之，再用澹墨破。

夏山欲雨，要帶水筆暈開。山石加澹螺青於礬頭，更覺秀潤。以螺青入墨，或籐黃入墨化畫石，其色亦浮潤可愛。冬景借地為雪，以薄粉暈山頭，濃粉點苔。畫樹不用更重，幹瘦枝脆，即為寒林；再用澹墨水重過加潤之，則為春樹。

凡畫山，著色與用墨，必有濃澹者，以山必有雲影，有影處必晦，無影處有日色處必明。明處澹，晦處濃，則畫成儼然雲光日影浮動於中央。山水家畫雪景多俗，嘗見李營丘雪圖，峰巒林屋，盡以澹墨為之，而水天空闊處，全用粉填，亦一奇也。凡打遠山，必先以香朽其勢，然後以青以墨一一一染出，初一層色澹，後一層略深，最後一層又深。蓋愈遠者得雲氣愈深，故色愈重也。畫橋梁及屋宇，須用澹墨潤一二次，無論著色與水墨，不潤即淺薄。王叔明畫有全不設色，只以赭石澹水潤松身，略勾石廓，便丰采絕倫。（擷取自8-9頁）

去俗

筆墨間寧有穉氣，毋有滯氣；寧有罷氣，毋有市氣。滯則不生，市則多俗，俗尤不可侵染。去俗無他法，多讀書則書卷之氣上升，市俗之氣下降矣。學者其慎旃哉！（擷取自10頁）

出處：名家畫訣與理論，掃葉山房輯in文光，1955

東莊論畫

篇名：東莊論畫
作者：清‧王昱
年代：公元一七三○年前後
內容：

學畫者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種光明正大之概，否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然。

畫中理氣，人所共知，亦人所共忽，其要在修養心性，則理正氣清，胸中自發浩蕩之思，腕底乃生奇逸之趣。

作畫先定位置，次講筆墨。何謂位置？陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結，迴抱勾托，過接暎帶，須跌宕欹側，舒卷自如。何謂筆墨？輕重疾徐，濃淡燥濕，淺深疎密，流利活潑，眼光到處，觸手成趣。學者深明乎此，下筆時自然無美不臻。

氣骨古雅，神韻秀逸，使筆無痕，用墨精采，布局變化，設色高華。明此六者，覺昔人千言萬語盡在是矣。非坐破蒲團，靜參黙悟，腕底豈能融會斯旨！運筆古秀，著墨飛動，望之元氣淋漓，恍對嵐容川色，是為真筆墨。須知此種神韻，全從朝暮四時風晴雨雪雲烟變減間貫想得來。

有一種畫，初入眼時粗服亂頭，不守繩墨，細視之則氣韻生動，尋味無窮，視為非法之法。惟其天資高遠，學力精到，乃能變化至此，正所謂「清水出芙蓉，天然去雕飾」，淺學焉能夢到！

又一種位置高簡，氣味荒寒，運筆渾化，此畫品中最高也。須絢爛之極，方能到此。

用筆要轉束，不可信筆，蓋信筆則頓挫皆無力矣。善於用筆者，一轉一束，皆成意趣。

清空二字，畫家三昧盡矣。學者心領其妙，便能跳出窠臼，如禪機一棒，粉碎虛空。

凡畫之起結最為緊要，一起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有往而不住之勢。一結如眾流歸海，要收的盡，而又有盡而不盡之意。

畫之妙處不在華滋而在雅健，不在精細而在清逸，蓋華滋精細，可以力為，雅健清逸，則關乎神韻骨格，不可強也。

麓臺夫子嘗論設色畫雲：「色不礙墨，墨不礙色；又須色中有墨，墨中有色。」余起而對曰：「作水墨畫，墨不礙墨。作沒骨法，色不礙色。自然色中有色，墨中有墨。」

青綠法與淺色有別，而意實同，要秀潤而兼逸氣。蓋淡妝濃抹間，全在心得渾化，無定法可拘，若火氣炫目則惡道矣。

出處：

畫學心法問答

篇名：畫學心法問答
作者：清‧布顏圖
年代：公元一七四○年前後
內容：

問山水入妙在有法無法之間可得聞乎？

曰：「諸畫家與山水家不得同日語者，惟此有法無法之一事耳。法者理也，萬物莫不由理而出，故有定形定像，如四肢者人之形，而五官者人之像。皮角者獸之形，而橫走者獸之像。羽翮者禽之行形，而飛騰者禽之像。脊簷者屋宇之形，而戶牖者屋宇之像。牆垣者城池之形，而樓櫓者城池之像。皆位定兒而不移者也。凡有所定形定像皆在規矩繩墨之中，故畫家皆可以法繪之。茍得其法，無不一一逼肖。獨樹石無定形而又無定像，故山水家難於入手。夫樹石昭昭於目，詎無定形定像乎？試觀乎輪囷峻嶒者，石之形也，而有圓者方者橫者豎者之不同。稜面者石之像也，而有瘦者漏者透者皴者之不同。槎枒蓊鬱者樹之形也，而有高者下者屈者直者之不同。枝幹者樹之像也，而有三出五出甚至有千枝百幹盤結而出者之不同。是無定形而又無定像，其將何法以探取之哉？古人殫思竭慮開有法無法之法以探取之。有法者石分三面，樹有四枝是也。然法不一法，如樹有穿插，石亦有穿插。左幹遮右幹，左枝搭右枝，互相掩映，此樹之穿插法也。右輪映左輪，左廓帶右廓，互相勾鎖，此石之穿插法也。初基之士，必從有法入手，若以樹石為無定形定像，即率筆為之，將放軼乎規矩之外，終於散漫而無成矣。無法者非真無法也，通變乎理之謂也。腕既熟矣，手既練矣，筆筆是石而化乎石之迹，筆筆是樹而化乎樹之痕。斯不拘乎法而自不離乎法。畫一石也，偃之亦可，仰之亦可，橫亙之亦可，屹立之亦可。畫一樹也，孤枝亦可，繁之亦可，穿插之亦可，稠疊之亦可。左之右之縱之橫之無非樹石，此樹石之真面目也。又何曾有法？又何常無法？所謂有法無法之間也，此法不亦微乎？」

問氣韻

謝赫所謂生知之知字活，蓋知者鮮矣。知而為之即用力也，用力未有不能也，知而不為是自棄也。下手法只在用筆用墨，氣韻出於墨，生動出於筆，墨要糙擦渾厚，筆要雄建活潑。畫石須畫石之骨，骨立而氣自生。骨既生復加以苔蘚草毛，如襄陽大混點，仲圭之胡椒點等類，重重乾淡，加於陰凹處，遠視蒼蒼，近視茫茫，自然生動矣。非氣韻而何？

問用意法

故學之者必先意而後筆，意為筆之體，筆為意之用。

問畫中筆墨情景何者為先？

蓋筆既精工，墨既煥彩，而境界無情，何以暢觀者之懷。境界入情而筆墨庸弱，何以供高雅之賞鑑？吾故謂筆墨情景，缺一不可，何分先後？

問著色法

曰：絹宜著色，紙宜淡墨。絹發色彩，紙發墨彩。故絹畫必要著色，紙畫必要淡墨。如宣紙庫紙皮紙蜀紙皆可著色，其色彩與絹上同。近日一切新紙俱有竹性灰性蠟性，不但難於著色，即畫淡墨亦屬違心。無可如何，只得將白鷺紙揀其棉料無竹性者，先用白水浸一二次，去其灰性，亮於暗處陰乾，再用平扁石子將紙面遍砑一次，使紙質堅實而受墨不走，然後量其大小，截成畫方。或於當風處懸掛謂之風礬，或於當煙處懸掛謂之煙礬。須一月半月後，視其紙色微黃，取而用之，庶可畫淡墨，切不可著色，恐傷墨彩，亦不過紅土之代硃砂耳。即絹上著色，亦要得法，須審色之輕重，不可一例塗抹。如染山頭須上重而下輕，以留虛白以便煙雲出沒。如染坡陀石腳，須下重而上輕靈，頂凸明顯，以分陰陽，此絹上之著色也。若紙上著色，必先將林木屋宇人物舟艇之屬，一一著色完畢，然後再著山色，著山色時須用排筆蘸清水，將畫幅通身潤濕，徐徐染之。墨須一筆輕一筆重。用石綠亦可，望之鬱鬱蒸蒸，一碧無窮，非夏而何？若秋山著色，其山之峰頭坡腳，亦宜先用赭色染之，但染時須審山之向背以分陰陽，輕重相間，方能色澤絪縕不滯，否則澀滯，板而無情，且易于涉俗。

問樹著色四季同乎異乎？

曰：「不同。如春山著色宜先將赭色輕輕染石面，次將極細石綠青磦微微加于赭色之上，切不可重蓋石綠。翠色青則雅，重則俗，用之須在有無之間，望如草色遙鋪方好。春樹不可畫墨葉，須作枝條，似有搖曳之狀。再將淺色草汁加于枝梢，以成新綠。其橋邊籬側，或參以小樹，用胭脂和粉點綴枝頭以成桃杏，望之新紅嫩綠，映滿溪山，非春而何？至夏山著色宜先將赭色輕重相間，遍染石面，次用石綠青磦加于山頂山坡，望如草木暢茂，用色比染春少重，但不可過重以惹俗惡。其林木柯幹，皆不得作枯枝。墨葉夾葉，隨意成之。葉上用深色草綠汁染之，以著濃陰，夾葉或用石綠亦可，望之鬱鬱蒸蒸，一碧無窮，非夏而何？若秋山著色，其山之峰頭坡腳，亦宜先用赭色染之，但染時須審山之向背以分陰陽。向處宜輕，背處宜重，而又不宜過重。蓋秋容縞素，用色宜淡不宜重，於山頭峰頂突兀處，則用花青淡汁覆之以潤赭色，使不枯澀。秋樹不可作蔚林，或用墨葉，亦不過加之于樹之丫叉，枝梢上用深沉草綠汁染之，使有衰殘之意。若夾葉用藤黃胭脂調和染之，即成黃葉，用漂過極細硃砂標染之即成紅葉。總之用色不可太重，諸處染畢，望之山黃樹紫，水白江空，非秋而何？獨冬山著色與春夏秋山不同，蓋春夏秋山皆有像有氣，冬山則天氣上升，地氣下降，閉塞不通，有像而無氣。且萬物收藏，雖有色而無所施，是以著色不同。染法須將赭色七分黑青三分調和以染峰巒石面，但不可遍體俱染，其山巖突兀處須留白以帶霜雪之姿。然白色只宜微露，若太露則成雪景矣。染冬樹法宜赭色墨青平兌用之，使樹本枝幹，黧色而無生意，然其樹之丫叉生枝梢處，豈無將脫未脫之殘黃剩葉，即或用色染之亦不過略施意耳，不可著相，著相即無全葉，無是理也。染畢望之荒山冷落，由徑蕭條，野艇無人，柴門寂閉，草瑟瑟，石峻峻，非冬而何？

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浦山畫論

篇名：浦山畫論
作者：清‧張庚
年代：西元一七五○年
內容：

論氣韻

氣韻有發於墨者，有發於筆者，有發於意者，有發於無意者。發於無意者為上，發於意者次之，發於筆者又次之，發於墨者下矣。何謂發於墨者？既然輪廓以墨點染渲暈而成者是也。何謂發於筆者？乾筆皴擦力透而光自浮者是也。何謂發於意者？走筆運墨我欲如是而得如是，若疏密多寡濃淡乾潤，各得其當是也。

何謂發於無意者，當其凝神注想，流盼運腕，初不意如是而忽然如是是也。謂之為足則實未足，謂之未足則又無可增加，獨得於筆情墨趣之外，蓋天機之勃露也。然惟靜者能先知之，稍遲未有不汨於意而沒於筆墨者。

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山靜居畫論

篇名：山靜居畫論
作者：清‧方薰
年代：西元一七八○年
內容：

畫法古人各有所得之妙，目擊而道存者，非可以言傳也。謝赫始有六法之名。六法乃畫之大凡耳，故談畫者必自六法論。

六法者作畫之榘矱，且古畫未有不具此六法者。至其神明變化，則古人各有所得，學者精究六法，自然各造其妙。

昔人謂氣韻生動是天分，然思有利鈍，覺有後先，未可概論之也。委心古人，學之而無外慕，久必有悟，悟後與生知者殊途同歸。

氣韻生動，須將生動二字省悟，能會生動，則氣韻自在。

氣韻生動為第一義，然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動矣。杜老云：「元氣淋漓幛猶溼。」，是即氣韻生動。（擷取自229-230頁）

作畫用朽，古人有用有不用。大都工緻為圖用之，點簇寫意可不用朽。今人每以不施朽筆為能事，亦無謂也。畫之妍醜，豈在朽不朽乎？

摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似則未盡其法，太似則不為我法。法我相忘，平淡天然，所謂擯落筌蹄，方窮至理。

用墨無他，惟在潔淨。潔淨自能活潑。涉筆高妙，存乎其人。姜白石曰：「人品不高，落墨無法。」

墨法，濃淡精神變化飛動而已。一圖之間，青黃紫翠，靄然氣韻。昔人云：「墨有五色者也。」

作畫自淡至濃，次第增添，固是常法，然古人畫有起手落筆隨濃隨淡成之，有全圖用淡墨，而樹頭坡腳忽作焦墨數筆，覺異樣神彩。

作畫不能靜，非畫谂有不靜，殆畫少靜境耳。古人筆下無繁簡，對之穆然，思之悠然而神往者，畫靜也。畫靜，對畫者一念不設矣。

用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，溼不可溷濁，燥不可澀滯，要使精神虛實俱到。

畫論云：「宋人善畫。吳人善冶。」注，冶賦色也。後世繪事推吳人最擅，他方爰仿習之，故鑑家有吳裝之稱。

寫意畫最易入作家氣，凡紛披大筆，先須格于雅正，靜氣運神，毋使力出鋒鍔，有霸悍之氣。若即若離，毋拘繩墨，有俗惡之目。

運筆瀟灑，法在挑剔頓挫，大筆細筆，畫皆如此，俗謂之鬆動。然須辨得一種是蕭灑，一種是習氣。（擷取自235-236頁）

設色不以深淺為難，難於色彩相和，和則神氣生動，否則形跡宛然，盡無生氣。

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山南論畫

篇名：山南論畫
作者：清‧王學浩
年代：西元一八○○年
內容：

用墨之法，忽乾忽濕，忽濃忽淡，有特然一下處，有漸漸漬成處，有淡蕩虛無處，有沉浸濃郁處，兼此五者，自然能具五色矣。凡畫初起時須論筆，收拾時須論墨。古人所謂大膽落筆，細心收拾也。

畫中設色，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處，若使色自為色，筆墨自為筆墨，必至如塗塗附矣。

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養素居畫學鈎深

篇名：養素居畫學鈎深
作者：清‧董棨
年代：西元一八○○年
內容：

爾雅曰：「畫，形也。」說文云：「形，象形也。」釋名云：「畫，挂也，以五色挂物象也。」古人作畫，五彩彰施，故唐晉諸公皆用重色，筆尚鈎勒。至元人使尚水墨，而以高簡為工，古意寖廢矣。然趙文敏文太史得意之作，猶見古人典型。

畫故所以象形，然不可求之於形象之中，而當求之於形象之外。

初學論畫，當先求法，筆有筆法，章有章法，理有理法，采有采法。筆法全備，然後能辨別諸家。章法全備，然後能腹充古今。理法全備，然後能參變脫化。采法全備，然後能清光大來。羚羊挂角，無迹可尋。非拘拘於法度者所能之也，亦非不知法度者所能知也。

筆不可窮，眼不可窮，耳不可窮，腹不可窮。筆無轉運曰筆窮，眼不擴充曰眼窮，耳聞淺近曰耳窮，腹無醞釀曰腹窮。以是四窮，心無專主，手無把握，焉能入門。博覽多聞，功深學粹，庶幾到古人地位。

知見日進於高明，學力日歸於平實。

弄筆如丸則墨隨筆至，情趣自來，故雖一色筆墨，而濃澹自見，絢爛滿幅，彼以濃澹而論深淺，悉啻蜩與鳩，第知飛搶榆枋之樂。

凡作花卉飛走，必先求筆。鈎勒旋轉，直中求曲，弱中求力，實中求虛，濕中求渴，枯中求腴，總之畫法皆從運筆中得來，故學者必以鈎稿為先聲。鈎勒既熟，則停頓轉折處處入彀，畫家所謂屋漏痕折釵股印泥劃沙，隨處布置，天成畫幅，自得神妙境界，非十三科所可限也。

畫何有工緻寫意之別？夫書畫上同一源，何論同此畫而有工緻寫意之別耶？要之畫益工則筆愈見，筆法固無工粗之別，而賦色則有工粗之殊。然不可以筆法而論工粗也，畫師與畫工不同如此。

畫固以逸品為上，然氣息仍欲穠深沉厚。

寫山水以位置闊大，氣象雄偉為主。若務求工細，已落四諦禪矣。

畫貴有神韻，有氣魄，然皆從虛靈中得來，若專於實處求力，雖不失規矩而未知入化之妙。

臨摹古人，求用筆明各家之法度，論章法知各家之胸臆，用古人之規矩，而抒寫自已之性靈。心領神會，直不知我之為古人，古人之為我，是中至樂，豈可以言語形容哉！

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谿山臥遊錄

篇名：谿山臥遊錄
作者：清‧盛大士
年代：西元一八一○年
內容：

畫有三到：理也，氣也，趣也。

畫有六長：所謂氣骨古雅，神韻秀逸，使筆無痕，用墨精彩，布局變化，設色高華是也。

畫有四難：筆少畫多，一難也；境顯意深，二難也；險不入怪，三難也；經營慘澹，結構自然，四難也。

又云：「設色者所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙。」令人毎不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨。不合山水之勢，不入絹素之骨，但見紅綠火氣，可憎可厭而已。惟不重取色，專重取氣，於陰陽向背處，逐漸醒出，則色由氣發，不浮不滯，自然成文。至於陰晴顯晦，朝光暮靄，嵐容樹色，須於平時留意，淡妝濃抹，觸處相宜，是在心得，非成法之可定也。

畫有士人之畫，有作家之畫。士人之畫妙而不必求工，作家之畫工而未必盡妙。故與其工而不妙，不若妙而不工。

畫以墨為主，以色為輔。色之不可奪墨，猶賓之不可溷主也。故善畫者青綠斑斕而愈見墨采之騰發。

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學畫雜論

篇名：學畫雜論
作者：清‧蔣和
年代：西元一八二○年
內容：

立意

未落筆時先須立意，一幅之中有氣有筆有景，種種具於胸中，到筆著紙時，直追出心中之畫，理法相生，氣機流暢，自不與凡俗等。

章法

章法未到而筆法到者，如升堂而為入室。筆法未到而章法到者，畫必脫稿於古人。

收放

字有收放，畫亦有收放，當收不收，境界填塞，當放不放，境不舒展。

意到理到

畫者理也意也，梅道人詩：「詩中傳畫意。」得其意而已足，才著相便俗氣。吳融詩：「良工善得丹青理。」

取勝

每作畫一幅，必得有取勝之道。或以筆勝，或以墨勝，或以色勝，或以景勝，得一己可見長，兼備尤為神手。

樹石虛實

樹石佈置須疏密相間，虛實相生，乃得畫理。

畫有不可用意者

深山窮谷之中，人跡罕到。其古柏寒松，崩崖怪石，如人之立者坐者臥者，如馬者如牛者，如龍者如蛇者，形有所似不一而足，不特因旅客久行山谷心有所疑而生，亦山川之氣，日月之華，積年累月，變幻莫測，有由然也。此景最難入畫，須如宋恪不假思索，隨意潑墨，因墨之點染成畫，庶幾得之，若有意便惡俗。

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畫耕耦錄論畫

篇名：畫耕耦錄論畫
作者：清‧邵梅臣
年代：西元一八二○年
內容：

畫法最忌甜，甜則俗，甜則軟，俗已難耐，况軟耶？

詩中須有我，畫中亦須有我。師事古人則可，為古人奴隸則斷忽不可。此可為知者道也。小悟筆墨清妙，以扇索畫，草草作此，粗亂中卻有我在。

蕭條淡墨，是畫家極不易到工夫，極不易得境界。蕭條則會筆墨之趣，淡漠則得筆墨之神。寫意畫必有意，意必有趣，趣必有神。無趣無神則無意，無意何必寫為？

作畫得形似易，得神難，寫意得神更難。青籐老人嘗言學之二十年，見白紙尚不敢著墨，其難可知以。余學此亦幾三十年，毎一握筆，如書生騎馬，惟恐墜地，以青籐天才較之，無怪其然。今後生初學弄筆，研朱弄粉，不知繪事為何事，輒詡詡自負，欲為人師，豈真天姿才力過人耶？亦太不知份量矣。記客滇中時有句云：「黑雲如墨一重重，何處蓮花十丈峯。」，有所為而言也。

畫工筆畫不能不著色，寫意畫著色可，不著色亦可，妙處不在顏色也。且宜拙多次巧，不可有意點綴，涉絲毫閨閣氣。

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畫譚

篇名：畫譚
作者：清‧張式
年代：西元一八四○年
內容：

王右丞曰：「畫道之中水墨為上。」上與尚同，非上下之上。後人誤會，竟認水墨為上品，著色為下品矣。右丞謂畫以水墨而成，能肇自然之性，墨為陰，白為陽，陰陽交構，自成造化之功。故著色畫亦以水墨畫定，然後設色。而皮相者遂以水墨著色分雅俗，殊不知雅俗在筆，筆不雅者雖著墨無多亦污人目，筆雅者金碧丹青，輝映滿幅，彌見清妙。或問余曰：「墨畫與著色孰難？」答曰：「余筆蘸墨，落紙時當為青黃赤白之色；及筆蘸色時，又當為墨揮灑之而已。」

筆法既領會，墨法尤當深究，畫家用墨最喫緊事。墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行形乃活矣。古人水墨並稱，實有至理。

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畫說

篇名：畫說
作者：清‧華翼綸
年代：西元一八五○年
內容：

設色必於墨本求工，墨本不佳，從而設之，是工匠之流也。故設色必待墨本既成，煙雲滃鬱，斯愈設愈妙，出即若舊畫，乃為有士大夫氣。若有一團新色，浮於紙墨，非俗既熱。觀王元照青綠有古意，麓臺如古鼎尊彝，皆設色之至善者，耕烟已不免於俗熱矣。

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頤園論畫

篇名：頤園論畫
作者：清‧松年
年代：西元一八七九年
內容：

天地之大，萬物挺生，山川起伏，草木繁興，此中萬象繽紛，皆勞造化一番布置。世間妙景純任自然，人欲肖形全憑心運。其應如何下筆佈局，前賢具有真傳，後人亦多妙訣。不過言尚典雅，奧義莫明，遂令後學一旦悟之不爽，往往走入歧途，而泥於沾滯，轉非傳示後人之意。或天資少鈍，又誤於畫虎類犬，所以學道入魔，野狐惑世，筆墨一涉惡道，必致貽笑大方，古今能作一代傳人，豈易易哉！余若殫學力，極慮專精，悟得只有三等妙訣：一曰用筆，一曰運墨，一曰用水；再加以善辨紙性，潤燥合宜，足以盡畫學之蘊。更能才華穎悟，隨處留心，真境多觀，涵泳胸次；正如文章一道，須從左史入門，百讀爛熟，自然文思泉湧，頭頭是道，氣機充暢，字句瀏亮，取之不竭，用之常舒。凡天地間奇峰幽壑，老樹長林，一一皆從一心獨運。雖千幅百尺，生趣滔滔。文章之境如此，而畫境亦如此也。至如臨摹古人名迹固可長我學識，即或逼肖亂真，不過畫學純粹，尚非畫才也。吾輩處世不可一事有我，惟作書畫必須處處有我。我者何？獨成一家之謂耳。此等境界全在有才，才者何？卓識高見，直超古人之上，別創一格也。如此方謂之畫才。譬如古人畫山作劈麻皴，我能少變，更勝古人之板板。苔點不能松活蒼茫，我能筆筆靈動，此即善變之征驗。種種見景生情，千變萬化，如此皆畫才也。僅恃臨本倚傍，一旦無本，茫無主見，一筆不敢妄下，此不但無才更乏畫學也。必須造化在手，心運無窮，獨創一家，斯爲上品。

作畫固屬筆力傳出，仍宜善用墨，善於用色。筆墨交融，一筆而成枝葉，一筆而分兩色，色猶渾涵不呆，此用筆運墨到佳境矣。用墨如用色，亦須分出幾種顏色，一一分布，始有墨成五色之妙，設色亦然，所謂用色如用墨，用墨如用色，則得法矣。

墨分五色，全在善爲分別。設色家多用碟盞，有深者淺者，原爲分別濃淡，用墨亦須如此，方見精彩。山水家之點苔最忌墨有癡呆板滯之病。善夫淡能使濃，黑能使白，仍須筆筆點入紙背，點苔之道到家矣。如畫花卉翎毛樹石以及什物，令人觀之無筆墨痕，方登高品。

萬物初生一點水，水爲用大矣哉！作畫不善用水，件件醜惡。嘗論婦女姿容秀麗名曰水色，畫家悟得此二字，方有進境。第一畫絹要知以色運水，以水運色，提起之用法也。畫生紙要知以水融色，以色融水，沉瀋之用法也。二者皆賴善於用筆，始能傳出真正神氣，筆端一鈍則入惡道中矣。

皴、擦、鈎、斫、絲、點六字，筆之能事也。藉色墨以助其氣勢精神。渲、染、烘、托四字，墨色之能事也，藉筆力以助其色澤丰韻。萬語千言，不外乎用筆、用墨、用水六字盡之矣。嗟乎！古今多少名家，被此六字勞苦半生，尚不能人人討好，蓋亦難矣，可不勉力精進以求之耶？

作畫先從水墨起手，如能墨分五色，賦色之作更覺容易，其要決盡在辨明紙絹之性。以筆運色，須一筆之內分出濃淡深淺，畫花畫葉，方見生動。分出兩種顔色，其訣在於何處？往往畫師口不能道，只令他人意會而已。此無他仍是未能揣摩神理出來，所以不能口說也。其妙處在於筆蘸濃淡兩色，施之絹上，則筆頭水飽藉水融洽；施之生紙，筆頭水少，藉毫端一頓捺，自然交涉渾含，似分不分之際，乃佳境也。

古今名人寫意之作，真作家未有不從工筆漸漸放縱而來，愈放愈率，所謂大寫意是也。正似書家入手先作精楷大字以充腕力，然後再作小楷，楷書既工，漸漸作行楷，由行楷又漸漸作草書，日久熟練，則書大草。要知古人作草書亦當筆筆送到，以緩爲佳。信筆糊塗，油滑甜熟，則爲字病。至於古人狂草，亦是下筆頓挫，不可任筆拉抹，春蚓秋蛇，曲曲彎彎，即稱好草書。書畫同源，只在善用筆而已。

臨摹古人之書，對臨不如背臨。將名帖時時研讀，讀後背臨其字，默想其神，日久貫通，往往逼肖。臨畫亦然。愚謂若終日對臨，固能肖其面目，但恐一日無帖，則茫無把握，反被古人法度所囿，不能擺脫窠臼，竟成苦境也。王石谷蒼萃諸家之大成，獨創一家，斯爲善臨古者。臨書畫固貴偪真，尤貴能避其熟。所謂能放能收，收放自如，到珠圓玉潤之候，未嘗不可自喜。

觀漢晉唐宋元明諸大家無不以人物爲能品，畫之精細到家則稱神品，然人物要非學深識廣，筆精墨妙，不能登峰造極。古人左圖右史，本爲觸目驚心，非徒玩好，實有益於身心之作。或傳忠孝節義，或傳懿行嘉言，莫非足資觀感者，斷非後人圖繪淫冶美麗以娛目者比也。再觀古人作畫，以人物爲最。既創一圖，亦必有題有名，然後方漸畫山水。山水之中未嘗不以人物點綴，揆諸古人用意皆有深心，不空作畫圖觀耳。余不善此道，間或亦爲之，究不能上窺古人之奧，邀時賢之賞，至於此道之難則少知一二，敬爲同社諸友陳之。如畫晉人，其衣冠器用以及風俗必須一一遵照晉朝制度，如此方謂之人格合派，非讀書不能知也。以此類推，各有朝代，不可忽略，所以人物難於山水花鳥以此。再畫人之面目貴賤仙凡，各傳風神氣度，行坐悲喜，無不逼肖，始得謂之能品。若夫千人一面，毫無區別，喜怒悲歡，未能傳出，此匠人之作，誠所謂畫家下乘，難稱名貴大家也。總之畫仙佛須知內典道經，畫儒家必須知各朝制度，加以佈局點景用筆設色，亦須廣覽名家，佈置格局尤須物理通達，人情諳練，畫人物之道，庶幾近焉。

北人畫馬多工，因其目中嘗見馬也。南人畫船多工，因其目中嘗見船也。此亦謂留心人應爾，若終日見馬見船，仍不留心寓目，似亦不能畫馬遽能工細到家耳。古人畫仙佛恐亦未能一一從西方佛地、閬苑仙宮飽看式樣而來，不過人心靈妙，凝想以成仙佛之體態。造物亦造，人心亦造，何能件件皆有一定之真形定式耶？天地以氣造物無心而成形體，人之作畫亦如天地以氣造物，人則由學力而來，非到純粹以精，不能如造物之無心而成形體也。以筆墨運氣力，以氣力驅筆墨，以筆墨生精彩。曾見文登石，每有天生畫本，無奇不備，是天地臨摹人之畫稿耶？抑天地教人以學畫耶？細思此理莫之能解，可見人之巧即天之巧也。易曰：「在天成象，在地成形。」所以人之聰明智慧則謂之天姿。畫理精深，實奪天地靈秀。諸君能悟此理，自然九年畫壁，一旦光明。董香光自稱畫禪，亦是了悟此理。高僧參禪無非研求至密，必有所得，筆之於書，用代口舌之勞，不敢自居師位稱尊耳。

畫工筆墨專工精細，處處到家，此謂之能品。如畫仙佛現諸法相，鬼神施諸靈異，山水造出奇境天開，皆人不可思議之景。畫史心運巧思，纖細精到，栩栩欲活，此謂之神品。以上兩等，良工皆能擅長，惟文人墨士所畫一種，似到家似不到家，似能畫似不能畫之間，一片書卷名貴，或有仙風道骨，此謂之逸品。若此等必須由博返約，由巧返拙，展卷一觀，令人耐看，毫無些許烟火暴烈之氣。久對此畫，不覺寂靜無人，頓生敬肅，如此佳妙，方可謂之真逸品。有半世苦功而不能臻斯境界者。然初學入門者，斷不可誤學此等畫法，不但學不到好處，更引入迷途而不可救矣。世人不知個中區別，往往視逸品爲高超，更易橅仿，譬如唱亂彈者硬教唱昆曲，不入格調，兩門皆不成就耳。

作書先講求平正，既歸平正，再求險絕，既歸險絕，複歸平正。三層功夫純粹以精，自然成就家數。此中臨各名家之奧妙，盡蘊於我之心苗筆穎間，所謂集大成是也。作畫雖少有不同，細按情性未嘗不同。初學畫亦是先求妥當，既能妥當，複求生動，既已生動，仍返妥當。三變功夫，熟能生巧，自然成就家數。此中臨橅名家之筆墨，我心觸類旁通，盡收入靈台毫端內，所謂集大成是也。學問既富，執筆立意，畫境即來，斷無尋思搔首之病，更能隨境別出心裁，發前人之所未畫。任畫百千紙，從無重復雷同章法之病，此即畫才明敏之效驗也。初學作畫，偶然落筆，居然可觀，再作一幅，迥乎醜惡，此即功夫生疏，手下無準之過。果能用心勤學而不間斷，何愁箭箭不中的耶？

西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異，細細觀之，純以皴染烘托而成，所以分出陰陽，立見凹凸，不知底蘊，則喜其功妙，其實板板無奇，但能明乎陰陽起伏，則洋畫無餘蘊矣。中國作畫，專講筆墨勾勒，全體以氣韻成，形態既肖，神自滿足。古人畫人物則取故事，畫山水則取真境，無空作畫圖觀者，西洋畫皆取真境，尚有古意在也。

昨與友人談畫理，人多菲薄西洋畫爲匠藝之作。愚謂洋法不但不必學，亦不能學，只可不學爲愈。然而古人工細之作，雖不似洋法，亦系纖細無遺，皴染面面俱到，何嘗草草而成？戴嵩畫百牛，各有形態神氣，非板板百牛，堆在紙上。牛傍有牧童，近童之牛眼中，尚有童子面孔，可謂工細到極處矣。西洋尚不到此境界，誰謂中國畫不求工細耶？不過今人無此精神氣力，動輒生嬾，乃云寫意勝於工筆。凡名家寫意莫不從工筆刪繁就簡，由博返約而來，雖寥寥數筆，已得物之全神，前言真本領，即此等畫也。既欲學畫，須知畫之根本緣由，僅以野戰爲高，是謂無本之學。如學絲竹僅能吹彈一二小調，即謂之善音律，豈不可笑？吾師冠九先生嘗云：「能全副本領，始可稱爲畫家。」喜余諸法皆備，是以不憚煩瑣，乃耳提面命以教之。茲將受益于吾師者，一一說與諸君善悟可也。言近俚俗，誠屬不文，但將此中理路講明足矣。吾之所傳爲畫訣，非以文章傳世，統望諸賢許可，勿笑狂愚，幸甚！

出處：

指頭畫說

篇名：指頭畫說
作者：清‧高秉
年代：西元一七五○年
內容：

畫極小人物花鳥，無名指小指互用足矣，大幅必是兩指同用，世人以一指橅倣大幅，故雖鐵硯磨穿，斷難得彷彿。若畫鉤雲流水，則三指並用，故頭緒似亂而實清，無板滯之病，省修飾之煩。秉所藏小冊風竹，則兼用大指向外撇之。神哉神哉！

畫家極重筆墨而渲染亦為可忽。公之染法極變化莫測，等一樹石而形色氣韻迥殊，等一雲水，而淺深態度各異。如人之面目聲音無一不同，無一相同，斯之謂人。公之染法如是，斯謂之畫。設色不難於鮮豔而難於深厚，所尤不易得者，惟舊氣耳。公染法多得力於吳仲生，無論鮮豔深厚，俱有舊氣。設色亦有工緻寫意之分，寫意可以意到筆不到，花青赭石紅黃青綠俱不礙稍艷，隨意點染但得神味機趣足矣。工緻則淺深濃淡，毫髮不茍，斯為合作，公染山水配合諸色，往往令人辦，故迥異乎人。指畫生紙難於工細，故巨幅僅用披麻荷葉大小斧劈等皴，惟神明于其間耳，而樹無夾葉。至冊箑絹素則無體不備。有工細之極，望之不似指墨者，細玩之則色色皆非毛穎所能辦也。

筆須有法有力。法如起止轉折頓挫，弗矯揉造作，而活潑靈妙乃佳。孫過庭書譜後幅，似樂章之舞，跳脫飛舞，腕底風生，無毫髮不合矩度。運筆作畫，亦當如是。故謂畫家必不可不知書法也。公運指如寫字，或如隸楷，或如行草，世尟知者。多觀水墨之作，則當束手矣。臙脂宜淡，公重用之彌舊。赭不宜赤，公累用之彌雅。至以青綠加於重墨之上彌雋永，硃粉施於金箑幽秀，而以濃墨筆畫密竹，不分輕重彌見蕭疏，此尤前古所未敢者也。

墨須用至五色而運化無痕，斯為妙手。指墨之無痕處，尤本於自然，故能出筆一頭地也。公有印章云：「不過求無筆墨痕。」

指甲不宜長，長則有礙于指；亦不宜禿，禿則無助於指。公每先作細畫人物花鳥，利有甲也。數幅後甲漸禿，畫潑墨山水，及屏障巨幅，人物龍虎，而乘指甲將禿未禿時，用點數寸許人目，則肉為目而甲為眶，或肉為目而甲為睫。二目初點，全神已備。鼻承目，口承鼻，面承目鼻口，猶之詩文如是起，必應如是承，句句相承，筆筆相生，雖有定法而非死法，故萬千詩文無一首雷同，萬千法書無一字雷同，指畫面目亦如是矣。嘗有印章云：「傳神寫照在甲肉相半間。」

畫有以簡淡為貴者，右丞雲林是也；有以工豔為貴者，大小李將軍十洲是也；有以厚為貴者，荊關董巨仲圭子久是也；有以奇為貴者，八大山人是也。公指畫清奇濃淡，無所不有，而其神味尤在指墨之外。

昔人云：「枝分四面。」是但謂花木爾。公畫羣仙八駿游魚飛鳥花木皆有八面，顧眄無迹，若非有意為之，乃潮頭亦有八面。凡畫潮頭者，率皆左右兩分，及上起而下翻，則能事畢矣。公乃畫正面下垂而上卷者，非特畫家未見及此，即日對真蹟而亦未之覺也。

筆墨之事，天姿篤，學力深，而胸襟尤要闊大。東坡渡海詩云：「九死南荒吾不悔，茲遊奇絕冠平生。」具此胸襟而足其才智，技必過人。公目空千古，氣雄萬夫，而年近七秩，猶懸眼鏡臨橅古人，何患不驚世邪？秉嘗謂公畫落墨有神氣，渲染有元氣。其天資學力胸襟，缺一者不足與言筆墨，尤不足與言指畫。

巨幅枯柳用兩指急掃，或重或輕，或濃或淡，任其自然，但不得增減一絲耳。小幅枯柳新柳則專用指甲，其急如風，其細如髮，其健如剛，其銳如鍼，銀鉤鐵畫，遠弗逮也，是豈筆之所能為者？此更難于蘭蕙，故只宜畫於佳冊細絹，不可多得。余見近今用指者動畫垂柳，滿紙長條，令人生畏，真所謂古人不及今人胆。

畫叢樹各有家數，出枝發幹，穿插位置，各抒性靈，獨標格式，有迥相懸殊者，有大同小異者。後人習之，一望而知其所本，此畫家所極重，非有八大山人才識，未容野戰也。我公指畫筆畫叢樹，俱從江山茂林中得來，絕勿規倣前人，故無步趨痕迹而得邱壑真趣。如古人但以廄馬為師，不以畫馬為法。即此亦自我化故之一端也。點綴山樹，古人率用橫點，以墨色之燥溼濃淡分遠近淺深，小叢密竹用焦墨點之，或用渴筆一順撇之，所謂寫意而已。公亦無一出此者，此皆若行文惟陳言務去之卓識也。

細苔用無名指小指雙點，饒有生枝枯枝之趣。攢三聚五，何其拘執？大叢苔棘，則三指連並，以指背搨之，淺深濃淡，渾然天成，自有鬱葱之致，樹葉亦用此法。

指頭蘸色暈墨作沒骨花鳥，幽豔古雅，已稱獨絕，復寫人物，用赭石塗面，不事鉤勒，而生氣偪人，尤奪造化。昔人論書云：「作字須有古，摹古須有我。」書家三昧，盡此二語，余謂繪事亦然。然筆難倣指，指難倣筆。公以指墨倣宋元十二家山水花鳥於一冊，用墨迥殊，神氣一一酷肖，是將古大家理法融會於心而天資高邁絕倫，始能神妙如是。是冊先嚴贈秉業師馮夢堂先生，可謂得所矣。又臨董文敏山水小幅，現存先三十五石堂叔處。古大家多善用筆，惟文敏尤善用墨，百餘年來墨暈猶覺潤溼。公臨本已四十餘年，墨且似未乾也。

用墨設色，宜輕宜淡，忌重忌濃。輕淡則清而秀，濃重則濁而俗。奈指畫紙本只宜濃墨重用，一或破水則穿透矣，故不能輕而淡也。墨氣既濃且重，則設色亦如之，過于輕淡，則不相稱。然濃且重未見其濁而俗何也？腕底指下有書卷氣于其間也。如米家父子畫愈重而愈覺其潤澤，倣之則濁且俗矣。絹本冊箑墨中俱可破水，故墨氣極輕而淡，而設色亦如之，故紙本與絹本冊箑如出兩手，況皆親筆渲染，故尤不同。然輕且淡未見其薄而弱何也？指下畫中具有神氣元氣于其間也。如倪雲林畫愈淡而愈覺其秀雅，倣之則薄且弱矣。橅公畫可以絹橅絹，紙橅紙，以紙橅絹，不能如其輕且淡；以絹橅紙，不可如其重且濃。或曰：「以紙橅絹誠不能如其輕且淡矣，以絹橅紙何不可如其重且濃邪？何勿稍輕而淡之乎？」兼曰：「絹如紙本重且濃，則俗不可醫；若易其重且濃稍輕而淡之，則神氣盡失，且致不成畫矣。故橅公指畫，淡者不可濃，重者不可輕，推而至於燥溼粗細長短闊狹，一一如之，難以稍參己見。甚而至於隨意信手，偶致尺寸矩度微有未合者，若稍以己見正之，合則合矣，而神氣失之遠矣，反遜其未合者之為美也。用數十年苦功，見清奇濃淡數十百種，臨橅參悟，始知公畫之所以神，否則斷難夢見，可輕學邪，可輕議邪？紙本亦不無輕而淡者，惟用焦墨水墨于舊紙則可，凡此多不設色，所謂逸品者是也。」

公畫凡三變：少壯時以機趣風神勝，多蕭疏靈妙之作；中年以神韻力量勝，或簡淡古拙，或淋漓痛快，或冷雋閒遠，或沈著幽豔，千變萬化，愈出愈奇；晚年以理法勝，深厚渾穆，所謂老去漸于詩律細，書畫皆然。

畫有主客疏密，有明暗虛實。空處即其虛也，不可妄加字蹟以礙畫理。指畫與古大家名家畫皆然，倪迂文董畫多有自題數十百言者，皆於作繪時預存題跋地位也。而畫有以機趣勝不拘理法者，其花木之枝葉，人物之衣紋，筋骨尺寸，不必定合矩度，如天籟自鳴，非比尋常絲竹之音，若加以高人妙詠，法書，則愈多愈妙，此又當別論，可為知者道也。

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